Svetost muzealizacije. Muzealizacija svetosti.

Muzejska građa sakralne tematike Muzeja likovnih umjetnosti dosad je nekoliko puta problematizirana i prezentirana, većinski kao dio šireg konteksta, a kao samostalna tema izložbi dva puta. Prvi put kada je prikazana u kontekstu sakralne umjetnosti XVIII. stoljeća na području cijele Slavonije 1971. godine i drugi put 2003. godine, kada je održana prigodna izložba u povodu dolaska pape Ivana Pavla II. u Osijek.¹ Izložbi Angelus! svrha je prezentacija dijela fundusa Muzeja likovnih umjetnosti s krajnjim ciljem pripreme za novi stalni postav Muzeja kao drugoj izložbi u seriji, nakon Autoportreta iz fundusa Muzeja likovnih umjetnosti, izložbe otvorene u svibnju ove godine. Konkretno, izložba Angelus! koncentrirana je na djela sakralne tematike dviju muzejskih zbirki, Zbirke slikarstva XVIII. i XIX. stoljeća te Zbirke crteža i grafika XVIII. i XIX. stoljeća.

Doživljaj umjetnosti vrlo je individualan jer je ovisan o brojnim faktorima o kojima, uostalom, ovisi psihološka i kritička formacija svakog pojedinca. Ono kako smo odrastenjem forimirani, odnosno dob, spol, odgoj, obrazovanje, iskustvo, okruženje..., sve utječe na to kako pojedinac vidi, osjeća i doživljava, koristi umjetnički predmet. To, dakako, znači da niti vidimo svi isto, niti gledamo svi isto; primjerice, prosječan uživatelj u umjetnosti uglavnom oblikuje stav na temelju estetske prosudbe, što je (muzejskom) stručnjaku nedovoljno pa on umjetnički predmet i gleda drukčije. Međutim, koliko je doživljaj određen motivom, konkretno sakralnog karaktera, i koliko na njega utječe okruženje u kojem je promatran?

Tema sakralnog sadržaja i metodologije njegove prezentacije u muzejima vrlo je aktualna u suvremenoj muzeologiji i temelji se poglavito na holističkom pristupu predmetu.² Holistički pristup je, naime, nužan zbog prezentacije predmuzejskog i muzejskog konteksta predmeta u fokusu obvezno uzimajući pritom u obzir raznorodnost muzejske publike i specifičan karakter sakralnih predmeta.³ Njihova specifičnost jasno je determinirana (u ovom slučaju kršćanskom) tradicijom, a način na koji ti predmeti komuniciraju s publikom vrlo su relativni i ovise o kulturološkoj pozadini promatrača, u čemu vjeroispovijest igra ključnu ulogu; kulturološka medijacija određena je kontekstom mjesta i načina stvaranja značenja određenog sadržaja, a ne njegove (re)interpretacije u suvremenom dobu.⁴

Katolička Crkva je tijekom povijesti uvelike utjecala na kreiranje sadržaja u umjetnosti i, samim tim, kreirala njegovo značenje posredovanjem izvora uopće nužnih i u prakticiranju vjere. Sljedeći redci, stoga, ukratko pojašnjavaju kako Katolička Crkva percipira (i kreira) umjetnički sadržaj na primjeru nekoliko važnih događaja koji se direktno odnose na problem slike (lat. imago, eng. image) u prakticiranju vjere.⁵ Od samih početaka razvoja Katoličke Crkve slika ima vrlo visoko mjesto u liturgiji, kršćanskoj simbolici i širenju kršćanske misli uopće. Nakon prvih progona kršćana u ranokršćanskim vremenima, prvi značajan problem slike dogodio se s bizantskim ikonoklazmom u VIII. stoljeću koji je rezultirao jednim od najznačajnijih crkvenih sabora u povijesti (Drugi nicejski sabor), na kojem je donesena Definicija o svetim slikama kojom se Crkva ograđuje od idolatrijskih optužbi:

Što češće se naime oni promatraju kroz slikoviti prikaz, utoliko se i oni koji ih gledaju pokreću željom da se sjete pramodelâ (πρωτοτυπων), da čeznu za njima i da im iskazuju ljubazan pozdrav i časno štovanje (τιμητικηνπροσκυνησιν); ali ne i istinsko klanjanje (ου μην την αληθινην λατρειαν) koje po našoj vjeri pripada samo božanskoj naravi (μονη τη θεια φυσει), nego tako kao što se iskazuje štovanje liku dragocjenog i životvornog križa, svetim Evanđeljima i ostalim svetim predmetima (αναθημασι), tako i u čast ovih za njihovo štovanje prinosimo tamjan i svijeće, kao što je to također bio pobožni običaj kod starih. »Štovanje koje se iskazuje slici prelazi na pramodel« (Ηγαρ της εικονος τιμη επι το πρωτοτυπον διαβαινει). Štovatelj slike štuje u njoj prikazanu osobu.⁶

(Definicija o svetim slikama, Drugi nicejski sabor, 787. godina)

Proizlazi iz toga da sadržaj sakralnog umjetničkog predmeta ima primat nad likovnom formom i, doista, pogrešno je suditi na temelju likovnih svojstava umjetničkog predmeta sakralne tematike o ukusu naručitelja; slabije umjetničke izvedbe svetih slika zorno oslikavaju njihovu percepciju i primarnu funkciju. Ponajbolji su primjer kanoni ikonopisa koji ostaju nepromijenjeni ili su minimalno modificirani tijekom vremena.

Uoči, a poglavito nakon Drugog nicejskog sabora zabilježene su brojne teološke rasprave i studije o ulozi slike u kršćanstvu. Djelomično se mijenja stav prema likovnoj formi u razdoblju humanizma, ali značenje sadržaja ostaje nepromijenjeno. Ilustrativan je primjer sv. Ivana od Križa, koji ističe značenje likovne kvalitete, odnosno istinitosti prikaza, ali osuđuje polaganje užitka više u umjetnost i ukras negoli u ono što slike predočuju i naziva ih pobudnim dobrima, sredstvom pobožnosti:

Uporabu slika je Crkva naredila radi dvije svrhe, i to: da po njima častimo svece i da potakne volju i razbudi pobožnost prema njima. Ukoliko služe toj svrsi, utoliko su korisne i njihova je uporaba potrebna. Zato se moraju izabrati slike koje su bliže istini, koje su prirodnije i koje više pobuđuju volju na pobožnost, više pazeći na to negoli na vrijednost i dragocjenost izradbe i ukrasa. Jer ima, kako rekoh, osoba koje više gledaju na zanimljivost i na cijenu slike negoli na ono što predstavlja. A unutarnja pobožnost, koja bi morala biti duhovno upravljena na sveca, koji se ne vidi, zaboravljajući odmah na sliku jer ona služi kao sredstvo, njima je upravljena na ukras i na vanjsku znatiželju da bi osjeti uživali ugodnost na kojoj će se zaustaviti volja i ljubav. To posve priječi pravi duh koji traži poništenje osjećajne privrženosti u svim pojedinačnim stvarima.⁷

(Sveti Ivan od Križa, Uspon na goru Karmel, knjiga III., poglavlje 35, 1581. – 1585. godine)

Stavovi sv. Ivana od Križa utemeljeni su na, tada još svježim, iskustvima reformacije i novog ikonoklazma, odnosno protureformacijskog odgovora na nj – odlukama Tridentskoga sabora, o kojima je, između ostalog, ovisila i budućnost sakralne umjetnosti. Najdugovječniji ekumenski sabor (1545. – 1563.) raspravljao je o kršćanskim praksama koje su reformatori osporavali, temeljima katoličkog nauka, dogmama, Bibliji, Svetoj predaji i dr.⁸ O sakralnoj umjetnosti, koju su reformatori povezivali s idolatrijom, raspravljalo se na samom kraju zasjedanja sabora te je bulom Benedictus Deus papa Pio IV. 1564. godine donio odluku O zazivanju, čašćenju, i relikvijama svetaca, i o svetim slikama:

Nadalje, slike Krista, Djevice Bogorodice i drugih svetaca trebaju se nalaziti i biti čuvane poglavito u crkvama; njima treba pridati dužnu čast i čašćenje, nipošto zbog toga što bi u njima bilo kakvo božanstvo ili moć koja bi opravdavala taj kult ili jer bi trebalo nešto moliti te slike ili u njih polagati pouzdanje, kako su to jednoć činili pogani, koji su svoju nadu polagali u idole, nego zbog toga jer se čast njima pridana odnosi na pralikove [prototypa] koje oni posadašnjuju [repraesentant]. S pomoću slika koje cjelivamo i pred kojima otkrivamo glave i pred kojima se prostiremo, klanjamo se Kristu i častimo svete, čiju sličnost [similitudinem] one donose. Sve je to već određeno dekretima i koncilima, osobito Drugim nicejskim saborom, protiv protivnika svetih slika. [...] Ako su se u ova sveta i spasonosna obdržavanja dužnosti uvukle zloporabe, sveti ih Sabor želi gorljivo isključiti. Tako ne će biti postavljena niti jedna slika koja bi promicala pogrješan nauk i koja bi za priproste bila prigoda za opasne pogrješke. Ako bi ponekad bili prikazani događaji i pripovijesti Svetoga pisma, nešto veoma korisno za slabo poučen puk, trebat će objasniti da se time ne kani prikazati božanstvo, ka[k]o bi se ono moglo vidjeti tjelesnim očima ili biti izraženo bojama i slikama. U zazivanju svetih, u čašćenju relikvija i u svetoj [liturgijskoj] uporabi slika treba udaljiti bilo kakvo praznovjerje, isključiti bilo kakvo besramno traženje zarade i – konačno – izbjeći bilo kakvu nedoličnost, na takav način da se ne slikaju i ne uređuju slike izazovnom dražesnošću. [...] Da bi se postiglo što vjernije poštovanje ovih odredaba, Sveti sabor određuje da nikome nije dopušteno smjestiti ili dopustiti da se na bilo koje mjesto ili u crkvu, ma koliko bila iznimna, smjesti [predaji] neobična slika, bez prethodnoga dopuštenja biskupa...⁹

(O zazivanju, čašćenju, i relikvijama svetaca, i o svetim slikama, Tridentski sabor, 1564. godine)

Provedbom ove odluke Katolička Crkva svjesno sudjeluje u izboru motiva i načinu njihove prezentacije, odnosno diktira ukus, što je u predtridentskom razdoblju činila manje izravno. Osim toga, prepoznaje pedagošku ulogu svete slike kao jednu od metoda učvršćivanja vjere i kršćanske tradicije te, posljedično, širenja kršćanskog nauka. U skladu s tim, nipošto nije ograničena umjetnička produkcija, dapače, nova pedagoška uloga svete slike i poticanje reproduktivnosti uspješnih ikonografskih rješenja pridonijeli su novoj umjetničkoj svijesti i dodatno stimulirali umjetničku proizvodnju:

Likovna opremljenost crkava postala je najvidljivijom oznakom na kojoj je obnovljena Rimokatolička crkva temeljila identitet svojih sakralnih prostora.¹⁰

Tridentskim saborom nisu samo potvrđene odluke Drugog nicejskog sabora o svetim slikama, uzet je u obzir i opći teološki nauk te se svete slike pravdaju utjelovljenjem božanske naravi u Kristu-čovjeku koji se primarno slavi čašćenjem slikanih pralikova.¹¹ Sakralnost slike nije ograničena isključivo na umjetnička djela smještena u sakralnim prostorima, jer je slika kao takva i ne sadrži per se, već tu sakralnost emitiraju prikazani likovi, a oživljava je promatrač. Ona se događa na senzornoj razini u kontaktu subjekta (vjernika) s objektom (prikazanim pralikom), a slika je tek posrednik tog kontakta, prikaz kroz koji subjekt gleda.¹²

Tumačenje predmeta sakralnog ili religijskog karaktera u muzejima podložno je kontekstualizaciji i ovisi o, ranije spomenutoj, kulturološkoj medijaciji posjetitelja i stvaratelja sadržaja (kustosa), dok je sam sakralni identitet predmeta jasno određen. Helena Wangefelt Ström problem odvajanja kultnog od kulturnog identiteta muzejskog predmeta vidi upravo u uvriježenim metodama prezentacije,¹³ a Marília Xaver Cury, prenoseći stavove Sally Price i Michela-Rolpha Trouillota, na primjeru domorodačkih predmeta u muzejima dominaciju jedne krajnosti identiteta muzejskog predmeta naziva njegovom higijenizacijom.¹⁴ Stvara se tako muzejska iluzija odvajanjem muzejskog od izvornog konteksta predmeta zbog čega predmeti postaju estetski izlošci.¹⁵ Posljedice su to uvriježenog stava, u prvom redu muzejskih stručnjaka, o muzejima kao mjestima sekularizma koji utjelovljuju prosvjetiteljsku misao baziranu na razumu i akademskom znanju oprečno religioznom ili duhovnom razumijevanju svijeta.¹⁶ Bruno Brulon Soares smatra da je muzejski sekularizam zapravo vlastita religijska odluka, odnosno oblik religije koju muzej časti te zaključuje:

Muzejska performativnost transformira sakralni predmet u umjetničko djelo.¹⁷

S druge strane, pitanje sakralnosti muzejskog predmeta nije fokus povijesti umjetnosti – ta znanstvena disciplina pristupa predmetu svojom vizurom, umjetnička vrijednost tek je dio identiteta muzejskog predmeta. Ranije izneseni stavovi i studije ukazuju na potrebu holističkog pristupa muzejskom predmetu sakralnog karaktera radi svrhovite prezentacije njegova ukupnog identiteta, koja uvelike ovisi o perceptivnim mogućnostima njegovih korisnika. Onoga trenutka kada je predmet muzealiziran njegov prvotni kontekst nije nestao, samo je prestao – i nastavio život u novom, muzejskom kontekstu. Stoga njegova prvotna uloga treba biti istražena i prezentirana, ali nikako odlučujuća jer muzealizacija predmeta također postaje dijelom njegova identiteta.

Uporabnost i svrha cjelokupnog identiteta muzejskog predmeta sakralnog karaktera jest, na kraju krajeva, osobina koju mu dodjeljuju korisnici, a dužnost je kustosa, koji je i sam korisnik, medijacija između predmeta i krajnjih korisnika, muzejske publike – o njemu ovisi prezentabilnost cjelovitog identiteta muzejskog predmeta. Kako bi ona bila moguća, osim muzealizacije samoga predmeta, nužna je muzealizacija i znanja o njemu, njegove naravi i onoga što, uvjetno rečeno, nosi u sebi – to nije stvar osobnih uvjerenja pojedinca, već pitanje poštovanja duhovnog i materijalnog izvorišta predmeta.¹⁸ Mimo osobnih svjetonazora i stavova, takav je pristup nužan u duhu akademske objektivnosti.

Izložba Angelus! stoga je prezentacija cjelovitosti identiteta muzejskih predmeta sakralnog karaktera hibridizacijom dominantnih karakteristika pojedinog predmeta u jednu izložbenu cjelinu, što i dalje ne zadovoljava u cijelosti ideju holističkog pristupa. Primarni je cilj izložbe, naime, priprema za novi stalni postav Muzeja likovnih umjetnosti, odnosno istraživanje, (re)evaluacija i prezentacija predmeta koji bi bili njegov dio. Također, tehničke i financijske okolnosti zbog sustavne marginalizacije kulturnog sektora u nas bitno uvjetuju izložbene postave i zahtijevaju kreativnost u obavljanju muzejske i galerijske djelatnosti. Primjerice, razlog izostanka jednog kapitalnog djela iz postava (kat. br. 5) jest manjak prostora, odnosno njegove tehničke zahtjeve prezentacije prizemlje Muzeja, gdje je postavljena izložba, jednostavno ne ispunjava. Preostala nekolicina djela (kat. br. 8, 22) izostavljena je zbog potrebe za njihovom restauracijom te bi ih iznošenje iz kontroliranih kriptoklimatskih uvjeta muzejskog depoa izložilo dodatnom propadanju. Jedno djelo koje zahtijeva restauratorsko-konzervatorske radove ipak je prezentirano na izložbi (kat. br. 11) kao maleni dio njegova muzejskog identiteta, onaj u kontekstu čuvanja i zaštite, primarnih muzejskih djelatnosti.

Izložbena cjelina kao takva sama je po sebi prikaz ukupnosti identiteta muzejskih predmeta sakralnog karaktera, fokusom na konkretne karakteristike (primarno: likovne, muzeološke, kulturne, ikonografske, duhovne, povijesne, naručiteljske, pedagoške, etnografske) pojedinog djela i njihovom međusobnom komunikacijom u prostoru otkriva se cjelovit identitet svakog predmeta. Postav završava slikom koja je na njegovu kronološkom početku (kat. br. 1); ambijentalnost sakralnog prostora i glorifikacija pashalnog prizora, odnosno duhovnog identiteta ovog predmeta, u obliku drastično reducirane imitacije oltara koji je zapravo muzeološko pomagalo za prikrivanje rasvjetnog tijela, ujedno je podsjetnik i poziv posjetitelju-vjerniku na molitvu. Smještajem te slike na zid s čije se druge strane nalazi muzejski depo na jednak način na koji se glorificira duhovni identitet slike posvećuje se i muzejski fundus (samim tim i muzejski identitet ovog konkretnog predmeta), svetinja svakog muzejskog djelatnika – svojevrsni oltar Muzeja likovnih umjetnosti i hommage njegovu budućem stalnom postavu.