Sredstvo prijenosa motiva – predložak u likovnoj umjetnosti na primjeru izložbe Angelus!

Odlukom Tridentskoga sabora iz 1563. godine O zazivanju, čašćenju, i relikvijama svetaca, i o svetim slikama bez prethodnog odobrenja biskupa nije bilo dozvoljeno smjestiti sliku u crkvu, ma koliko bila iznimna. Takav stav dignuo je legitimitet kopiranja u likovnoj umjetnosti na novu razinu; Katolička Crkva, kao najveći mecena u povijesti likovne umjetnosti, time praktički daje pisani poticaj ponavljanju i citiranju u likovnoj umjetnosti:

Zazornost od neuobičajenih ikonografskih rješenja, otvoreni putovi prijenosa likovnih ideja i invencija, ali ponajviše legitimni postupci citiranja i kopiranja u baroknoj umjetničkoj praksi, poticali su česta ponavljanja posebno uspjelih djela ili citate pojedinih motiva. (...) ... razlozi i načini koji su pojedina djela doveli do slave često kopiranih predložaka bitno se razlikuju. Najčešće ih nalazimo u spoju nekoliko značajki, poput dostupnosti vizualne informacije, ikonografske prikladnosti, popularnosti kultne snage pojedine slike ili skulpture koja se ponavljanjem širi i potvrđuje u drugim krajevima, potom razumljivosti i učinkovitosti sadržaja. Najrjeđe je povod uspjehu stilska novina. To posebno vrijedi za iznimno čašćene i popularne slike ili kipove u čijim kopijama prepoznajemo stoljećima stare predloške.¹

Širit će se tako cijelom Europom ikonografska, kompozicijska i likovna rješenja, poglavito preko grafičkih predložaka, a umjetnici će, pogotovo tijekom XIX. stoljeća, sve više putovati i u svrhu usavršavanja kopirati djela starih majstora. Treba pažljivo činiti distinkciju između kopije i faksimila, odnosno krivotvorine; paradigma kopiranja uvelike je relativizirana modernističkom promjenom umjetničke paradigme.

Pojasnit ću varijabilnost paradigme kopiranja na mikroprimjeru fundusa Muzeja likovnih umjetnosti. Prvi katalog stalnoga postava Galerije slika iz 1953. godine sliku Predaja prstena sv. Marka duždu Thana Móra (kat. br. 24) primarno navodi kao sliku Parisa Bordonea, a autor je naveden tek kao kopist.² Samo četrdesetak godina kasnije pristup je drukčiji; izložbom Kopije iz fundusa Galerije likovnih umjetnosti Osijek (1984. – 1985.) autorice Branke Balen napravljena je sistematizacija i prezentacija kopija u fundusu muzeja i prema tadašnjim muzeološkim standardima navedena je kao djelo Thana Móra, nastala prema predlošku Parisa Bordonea.³ Isto propisuju i suvremeni muzeološki standardi, ne umanjujući pritom zaslugu Parisa Bordonea, no on osobno nije autor slike iz Muzeja likovnih umjetnosti, a Mór je uredno na poleđini zabilježio: Than M. copiert nach Bordon. Analizom slike razvidno je da Mór kopira sliku in situ koristeći identičan kolorit, diferencijacijom od izvornika tek u neznatnim detaljima prouzročenim osobnim rukopisom autora.⁴

Po istom principu poznavanja izvornika, odnosno neposrednog uzora, vjerojatno nastaje i slika Bezgrešno začeće autora Vinzenza Fischera 1764. godine (kat. br. 13). Boraveći nekoliko godina prije nastanka slike na Apeninskom poluotoku, mogao je vidjeti jednu od slika iste teme Carla Maratte,⁵ predloška koji je Maratta usustavio i nekoliko puta ponovio, a Fischerova slika poglavito pokazuje sličnosti s Marattinom verzijom u katedrali u Massi. Međutim, tih godina (1767. – 1769.) nastaje Tiepolovo Bezgrešno začeće za franjevačku crkvu u španjolskom Aranjuezu koje ima izravne kompozicijske i kolorističke podudarnosti s Fischerovom slikom.⁶ Iako je Tiepolova kasnija nego Fischerova, njihove znatne kompozicijske sličnosti i podatak da ta dva umjetnika navodno prijateljuju u Veneciji navodi na postojanje moguće veze u izradi tih kompozicija iako su stilom potpuno različite.

Često će umjetnici, zadovoljni vlastitom kompozicijskom ili impostacijskom inovacijom, ponavljati svoja rješenja na više svojih djela, kao što je to radio Maratta na spomenutom primjeru. Slika Salomonov sud (kat. br. 12) pripisana Paulusu Antoniusu Senseru temom, slikarskom manirom, kompozicijom, prostornim smještajem likova i njihovim impostacijama istovjetna je istoimenoj slici, pripisanoj istome autoru, u Muzeju Janusa Pannoniusa u Pečuhu.⁷ Pečuška je slika u usporedbi s osječkom većih dimenzija i vertikalnoga kadra, ali nije poznato koja je nastala prije i s kolikim ih vremenskim odmakom autor slika.⁸

Likovna umjetnost posezala je za različitim oblicima predložaka direktno prenoseći cjelovit predložak, njegov dio, samo citat ili pak služeći se njime kao inspiracijom. U slučaju sakralne umjetnosti praizvor su svih tema literarni predlošci, u prvom redu Biblija, zatim apokrifi, liturgijske knjige, propovijedi, legende, biografije svetaca (Vitae), relikvije, viđenja; likovni praizvori potječu iz vremena antike s Mediterana i staroga Orijenta koje rani kršćani prilagođavaju vlastitim vjerovanjima.⁹ Na temelju njih nastaju umjetnička djela koja, zbog ikonografije, kompozicijskog rješenja ili stilske inovacije, doživljavaju popularnost i šire se direktnim kopiranjem ili, češće, posredovanjem umanjenih grafičkih predložaka.

Apostolski portreti neutvrđenog autora upravo su pokazatelj dalekosežnih mogućnosti širenja uspjelih kompozicijskih rješenja populariziranih preko grafika u vremenu baroka. Serija od šest apostolskih portreta (kat. br. 9), uokvirenih u jedinstvenu cjelinu, rađena je prema istovjetnim slikanim predlošcima Giambattiste Piazzette koje Marco Pitteri 1742. godine prenosi u grafički medij.¹⁰ Na osječkom je primjeru svakom prikazu u dnu dodano ime apostola, za razliku od izvornika u kojima su diferencirani isključivo atributima; tu se potkrala i pogreška – prikaz sv. Tadeja iz Piazzettina ciklusa na osječkom je primjeru natpisom identificiran kao sv. Jakov.¹¹ Budući da je ova serija portreta u muzej pristigla kao dar iz privatne kolekcije, može se pretpostaviti da je i izvorna narudžba bila privatnoga karaktera. Susan Urbach, na primjeru Antwerpena, donosi podatak da su takve galerije apostola krasile brojne tamošnje domove, a razloge njihove popularnosti vidi u utjelovljenju apostola kao biblijskih herojskih ličnosti, posttridentskih viri illustri.¹² Zbog poistovjećivanja apostola s herojskim ličnostima i popularnosti njihovih portreta, dolazi do velike produkcije tih portreta.¹³ 

Diskretan svjedok popularnosti među privatnim naručiteljima jest i spomen danas izgubljenih dvanaest prikaza apostola u vizitaciji valpovačke dvorske kapele Presvetog Trojstva¹⁴ i dvaju portreta starijih svetaca (pretpostavljenih apostola) iz našičke zbirke grofova Pejačević.¹⁵ Upravo zbog brojnosti serija apostolskih portreta i njihove velike potražnje na brojnim primjerima dolazi do zamjene ili potpunog zanemarivanja atributa pojedinih apostola,¹⁶ ali se na temelju morfologije prikaza, psihološkog izraza i uopće učestalosti apostolskih portreta klasificiraju kao takvi. Primjeri iz našičke zbirke pripadaju upravo u tu kategoriju svetačkih, odnosno apostolskih, portreta bez atributa, čiji se grafički uzori, neovisno o vremenskom razmaku nastanka tih slika, otkrivaju u pomnom linijskom tretmanu detalja lica, kose i brade. Stariji našički apostolski portret (kat. br. 16) pokazuje sličnosti u impostaciji sa slikom Sveti Petar u suzama (Palazzo Pitti, Firenca), pripisanoj Guercinovoj radionici, od koje se razlikuje kvalitetom i izvedbom kao mogući derivat firentinskog uzora.¹⁷ Facijalna ekspresija drugog apostola (kat. br. 17) upućuje na moguće podrijetlo s veće kompozicije, neutvrđenog skupnog prikaza apostola, u kontekstu kojega bi takav izraz bio opravdan, odnosno jasniji. Ovakvi portreti apostola bili su cijenjeni i kao samostalno umjetničko djelo, odnosno kolekcionarski primjerak, i kao predložak za individualne i skupne prikaze apostola.¹⁸

Stilizacija izvornika i njegova kvalitativna degradacija ogleda se u još jednom primjeru iz našičke zbirke grofova Pejačević, slici Bogorodica se klanja usnulom Djetetu (Adoracija) (kat. br. 19), nastaloj prema izvorniku Guida Renija, ponovljenog i proširenog nekolicinom grafičkih predložaka.¹⁹ Među njima, kao predložak našičkoj slici, vjerojatno je poslužila jedna od izvedenica grafike Cornelisa Bloemaerta, s prikazom Bogorodice i Djeteta u krupnom planu, ispunjenoga kadra kao u prizorima Ephraima Gottlieba Krügera i Simona Francisa Raveneta St., različite orijentacije od Renijeva izvornika.²⁰ Našička je slika također zrcalna verzija Renijeva izvornika te se od njega i grafičkog predloška razlikuje kvalitetom i uopće izvedbom predstavljajući njihovu stiliziranu verziju; praktički jedino po čemu prepoznajemo uzor jest tema u općem smislu. Dijete je također varijacija izvornika na kojem ono u ležećem položaju čvrsto spava, a na našičkoj je slici usnulo u poluležećem položaju, oslonjeno leđima o jastuk i ponizno pognute glave djeluje da je u molitvi više nego u snu. Osim vrlo nespretnih anatomskih pojedinosti, koje se ogledaju poglavito u liku Djeteta, kompozicijska diskrepancija uvelike utječe na kvalitetu prizora i oplošnjuje ga. Pokušaj piramidalne kompozicije rezultirao je, naime, trokutastom, a lijevi pomak uvjetovan je formatom vertikalnoga pravokutnika; autori izvornika i grafičkih reprodukcija tome su problemu doskočili ovalnim i kružnim formatima.

Koliku popularnost jedna slika može dosegnuti zahvaljujući količini grafičkih i, prema njima, slikanih reprodukcija pokazuje Mali Samuel u molitvi neutvrđenog slikara (kat. br. 20). Nastala je po uzoru na izvornik Dijete Samuel u molitvi Joshue Reynoldsa,²¹ vrlo često reproducirane slike često citiranog umjetnika uopće.²² Izvornik je do autora osječke slike došao preko jedne od nekoliko verzija grafika koja malenog Samuela prikazuje uz krevet, detalj koji Reynolds na izvorniku izostavlja. Kronološki prva reprodukcija kojoj je dodan krevet jest mezzotinta Thomasa Luptona iz 1822. godine²³ prema kojoj su svoje verzije otisnuli George Maile (1823.)²⁴ te John i William Lucas (oko 1856.).²⁵ Verzija Georgea Mailea, zbog elaboriranog detalja kreveta s baldahinom zbog kojeg izostavlja simbol Božjeg obraćanja u obliku svjetlosnih zraka, sigurno se može isključiti kao predložak osječkoj slici.

***

Posebno mjesto kada govorimo o fenomenu kopiranja u likovnoj umjetnosti drže umjetnički predmeti vezani uz marijansku pobožnost. Čašćenje Bogorodice uvijek je imalo visoko mjesto, posebice je omiljena među vjernicima, zbog čega njezin lik s vremenom dobiva ulogu univerzalne zaštitnice.²⁶ Reformatorski pokušaji degradacije njezina značenja povezivanjem tradicijskih oblika marijanskih pobožnosti s poganstvom, nazivajući ih pejorativom mariolatrija, rezultirat će novom, protureformacijskom, potvrdom njezina značenja.²⁷ Među vjernicima viđenje Bogorodice kao univerzalne zaštitnice poprima novu dimenziju s bitkama kod Lepanta (1571.) i Beča (1683.), vjerovanjem u njezinu spasonosnu zaštitu od osmanlijske opasnosti.²⁸ Sve to, uz dugu hodočasničku tradiciju te uz nju vezane običaje čašćenja posebnih pobožnosti i novih metoda vizualne komunikacije kojima se takve pobožnosti šire, utjecalo je na pojavu novih ikonografskih rješenja i na hiperprodukciju umjetničkih predmeta vezanih uz te pobožnosti, od kojih neki poprimaju i kultni status.²⁹

Do razine kultnoga statusa izdignula se slika Marija Pomoćnica (Mariahilf) Lucasa Cranacha St. smještena na glavnom oltaru insbruške katedrale.³⁰ Vjerovanjem da je zaslugom Marije Pomoćnice izvojevana pobjeda u bitki na Bijeloj gori (1620.), toj se slici pripisuju taumaturška svojstva,³¹ kasnije potvrđena i spomenutom drugom bitkom kod Beča (1683.).³² Cranachova je slika u prilično velikom broju kopirana i proširena upravo zahvaljujući vjeri u kultnu snagu koju izvornik ima i prijenos tih svojstava na svaku kopiju. Na tlu današnje Hrvatske velik je broj slika i drugih predmeta u kojima prepoznajemo Cranachov izvornik, među njima je i slika u Muzeju likovnih umjetnosti (kat. br. 3); značajan broj tih slika nalazi se u redovničkim crkvama, stoga Ivy Lentić Kugli pretpostavlja da je upravo zahvaljujući crkvenim redovima čašćenje Marije Pomoćnice doneseno u naše krajeve.³³

Među privatnim naručiteljima također bilježimo izraze pobožnosti Mariji Pomoćnici u obliku zavjetne slike, koju obitelj Pejačević naručuje za zavjetnu kapelu Marije Pomoćnice u virovitičkoj utvrdi, kasnije darovanoj virovitičkoj župnoj crkvi.³⁴ U ostavštini valpovačkih vlastelina također postoji slika Marije Pomoćnice, malenih dimenzija, namijenjena vjerojatno kućnom bogoštovlju.³⁵ Iz njihove privatne obiteljske zbirke također baštinimo još jedan predmet posebnih marijanskih pobožnosti koji kazuje kako predložak za kopiju ne mora biti isključivo dvodimenzionalan; slika Marije u sjeni jest slikovni prikaz iznimno čašćene istoimene skulpture s glavnog oltara crkve Marija u sjeni u austrijskom Lauffenu.³⁶

***

Među umjetničkim djelima koje Muzej likovnih umjetnosti baštini nalaze se i ona koja su izvor rasprave o kopiranju u umjetnosti, a to su grafike i, začudo, samo jedna sakralne tematike dijelom je Zbirke crteža i grafika XVIII. i XIX. stoljeća. Grafika Odmor na bijegu u Egipat (kat. br. 18), koju u tandemu izrađuju Hendrik Voogd (crtež) i Giovanni Volpato (graviranje i naklada), reprodukcija je istoimene slike Claudea Lorraina; verzija koju je Voogd u crtežu kopirao in situ, kako je zapisano pri dnu otiska, nalazi se u Pinakoteci Doria Pamphilj u Rimu. Izvornik je koncipiran, a prema njemu i ova reprodukcija, tipičnom Lorrainovom metodom smještaja malenih likova unutar široko kadriranog pejzaža.

Dijelom Zbirke crteža i grafika XVIII. i XIX. stoljeća jesu i tri crteža sakralne tematike, svi vezani uz djelovanje Adolfa Waldingera. Jedini od navedenih sigurno crtan njegovom rukom, pri dnu i signiran, jest Skica svetog Florijana (kat. br. 26), linijski prikaz sveca tek shematski sjenčan i zapravo nedovršen te vidljive pripremne skice, moguće nastao kao demonstracija u nastavi za umjetnikova djelovanja na Maloj (odnosno Velikoj) realki 1872. – 1878. godine.³⁷ Preostala dva crteža zasigurno su nastala pod Waldingerovom nastavom, ali rukom njegovih učenika. Crtež s prikazom Mojsija (kat. br. 25) potpisuje Ljudevit Panian 1878. godine, tada učenik petog razreda Velike realke u Osijeku,³⁸ a drugi, strogo linijski crtež s prikazom petorice svetaca (kat. br. 27), pri dnu je potpisan kronogramom neutvrđenog autora. Dok je Panian zabilježen u izvješćima Velike realke, o autoru drugoga crteža može se tek nagađati. Prema vrlo sličnim stilsko-morfološkim karakteristikama zasigurno ga se može klasificirati kao djelo Waldingerove škole, međutim, osim u nastavi Velike realke, mogao je nastati i u nastavi Gornjogradske šegrtske škole, u kojoj Waldinger podučava od 1896. godine.³⁹ Sva tri crteža vjerojatno su kopije predložaka s nastavnih pomagala, međutim, bez utvrđenih predložaka, to se ne može pouzdano dokazati. Svakako njihova likovna izvedba svjedoči o Waldingerovim pedagoškim kvalitetama s obzirom na to da su autori crteža bili adolescentske dobi.