Plemićke obitelji kao naručitelji - sakralna umjetnost osobne pobožnosti

U privatnim obiteljskim zbirkama slavonskih plemićkih obitelji svakako su najbrojniji portreti, zatim žanr-slike i tek poneko djelo sakralne tematike. Razlog manjeg broja svetih slika u odnosu prema ostalima u privatnim plemićkim zbirkama vjerojatno je u ekonomičnosti. Feudalna obveza patronata nametala je gradnju, obnovu, popravak i opremanje sakralnih objekata, općenito brigu o duhovnom životu čitavoga posjeda. Čest je slučaj da javni sakralni prostori sadrže velebne umjetničke narudžbe lokalnih vlastelina,¹ koji su i sami nerijetko posjedovali privatne kapele (i rezervirana mjesta u lokalnoj crkvi), od kojih su neke imale i funkciju župe.² Mecenatska energija naručitelja, kojom nerijetko iskazuju i osobnu pobožnost i zavjete, stoga je više usmjerena prema široj lokalnoj zajednici.³ Ovakva praksa, osim što je bila obvezna, bila je i rado prihvaćena jer zavjet (preko svete slike) dobiva na težini u svetom prostoru bogoslužja i euharistije snagom kolektivne molitve – tu je prisutan Krist, oprosti i zazivi glasniji su tamo gdje je Presveto. S druge, svjetovne strane, darivanje sakralnih prostora neupitno je jamčilo povoljne odnose s, tada vrlo utjecajnim, lokalnim svećenstvom, što se posljedično odražava na župljane i viši kler.

To, međutim, ne znači da vlastela ne naručuje djela sakralne tematike za privatne rezidencije, već ih je znatno manje u odnosu prema drugim djelima. Nije ih bilo potrebe gomilati u privatnim rezidencijama zbog blizine sakralnih prostora, tek eventualno iskazati pobožnost osobnom ili obiteljskom svecu zaštitniku ili Bogorodici; praksa čašćenja čudotvornih slika i kipova također je u obiteljske zbirke donijela kopije takvih djela. Djela sakralne tematike vjerojatno su imala posebno označeno mjesto u obliku kućnih oltara ili neko drugo istaknuto mjesto unutar rezidencija, za što ne postoji sigurna potvrda već samo pretpostavka na temelju učestalosti takve prakse u ostatku Europe. Kao moguće razloge manje zastupljenosti djela sakralne tematike u privatnim plemićkim zbirkama treba uzeti u obzir i selidbu članova obitelji, pogotovo u nepovoljnim vremenima XX. stoljeća, te uobičajenu praksu donošenja miraza prema kojoj su članice obitelji udajom odnosile predmete (među njima i slike) iz svojih djevojačkih rezidencija. Ostaje stoga bez odgovora pitanje o izvornom broju djela sakralne tematike u pojedinim privatnim plemićkim zbirkama u odnosu prema onima koje su konfiskacijom dopremljene u muzej. Uostalom, u nedaćama Drugog svjetskog rata i u procesu konfiskacije nakon njega zasigurno je dio umjetnina izgubljen, otuđen i uništen.⁴

Obitelj Pejačević

Sakralna umjetnost našičke zbirke

Za dvostoljetne prisutnosti na području Slavonije i Srijema, upravljajući posjedima Virovitica, Našice, Retfala i Ruma, obitelj Pejačević ostavila je neizbrisiv trag u ekonomiji, kulturi i umjetnosti ovog područja. O utjecaju obitelji Pejačević mnogo se pisalo,⁵ stoga u ovim redcima neće biti osvrta na tu problematiku, ni na cjelovitu nekad privatnu obiteljsku umjetničku zbirku; djela sakralne tematike iz nekadašnjih privatnih zbirki ove obitelji izdvajaju se iz tog konteksta i stavljaju u trenutni, onaj muzejski, okupljena unutar jednog (sakralnog) tematskog okvira.

Obitelj Pejačević pratimo od samog početka XVIII. stoljeća na tlu Slavonije. Središnja obiteljska ličnost tog vremena i prvi obiteljski veleposjednik bio je Marko Aleksandar barun Pejačević (1694. – 1762.), prvi obiteljski vlasnik virovitičkog, mitrovačkog (kasnije rumskog) i retfalačkog vlastelinstva. Kako nije imao djece, njegove posjede nasljeđuju rođaci: Josip barun Pejačević Našički (1710. – 1787.) nasljeđuje rumsko i retfalačko vlastelinstvo, a Leopold barun Pejačević (1740. – 1765.) virovitičko. Ubrzo i virovitičko kupuje Josip, a kako je od 1734. godine vlasnik našičkog posjeda, time su sjedinjeni svi obiteljski posjedi pod jednim imateljem. Josip barun Pejačević Našički 1772. godine prima grofovski naslov s pridjevkom Virovitički. Njegovi sinovi nasljednici su posjeda i ujedno začetnici triju obiteljskih grana, nazvanih prema vlastelinstvu kojemu su bili vlasnici: Žigmund grof Pejačević (1741. – 1806.) rumsko-retfalačke, Karlo grof Pejačević (1745. – 1815.) našičke i Antun grof Pejačević (1749. – 1802.) virovitičke loze.⁶

Jedino je našička loza Pejačevića vlasnikom posjeda bila do Drugog svjetskog rata, virovitički posjed prodan je 1841. godine, a rumsko-retfalačka loza ugasila se 1916. godine smrću Ladislava Pejačevića koji umire bez muških nasljednika, a posjed prodaju njegova kći i zet, Franciska i Manfred, grofica i grof Clary-Aldringen 1923. godine.⁷ U skladu s tim, muzealizirana je jedino tzv. našička zbirka jer je zatečena na izvornom mjestu u trenutku podržavljenja privatne imovine 1945. godine.⁸ Upravo su zapisnici KOMZA-e vrijedan izvor za identifikaciju muzejskih predmeta iz ostavštine našičkih Pejačevića.⁹ Samo su četiri djela sakralne tematike iz Našica pristigla u muzej, od kojih se samo jedno na popisu kao takvo navodi – Madona s Djetetom (kat. br. 19).¹⁰ Među inim konfisciranim predmetima na popisima se nalaze i kućni žrtvenik, klecalo, vratašca svetohraništa s prikazom svetih Petra i Pavla,¹¹ čak i relikvijar,¹² predmeti koji svjedoče o redovitoj praksi kućnoga bogoštovlja unutar privatne rezidencije ove obitelji.

Od četiriju slika sakralne tematike iz našičke zbirke kvalitetom se ističe Madonna Immaculata autora Vinzenza Fischera iz 1764. godine (kat. br. 13).¹³ Vjerojatno je nastala u Beču, autorovu djelokrugu, a na njoj se čitaju sve odlike njegova prijelaznog stila. Naime, Vinzenz Fischer jedan je od začetnika bečkog neoklasicističkog slikarstva, stila u kojem će se potpuno afirmirati 1770.-ih.¹⁴ Natruhe prijelaza iz, tada dominantnog, baroknog stila u klasicistički očituju se već u njegovim radovima šezdesetih godina XVIII. stoljeća, upravo u vremenu kada nastaje i našička slika. Madonna Immaculata slika je vrlo suzdržane ekspresije, koja je potpuno usmjerena na izraz svetosti, Bogorodičin je stav staložen, vrlo smiren i utoliko trijumfalan, sasvim u duhu pobjedničkog prizora Apokalipse. Bogorodičin indigo plavi plašt u kontrastu je s ružičasto-narančastim vrtlogom oblaka u pozadini, dodatno akcentirajući Bogorodičinu pojavu. Difuzno osvjetljenje, iako uvjetovano ikonografijom prikazane žene odjevene suncem, još je jedan odraz Fischerove klasicističke tendencije, a kasobarokne reminiscencije provlače se sporadično i gotovo neprimjetno. Zanimljivo je da Fischer kasnobarokne elemente komponira i u neka kasnija djela, poglavito ona sakralne tematike, ali također neformalno, ovisno o zahtjevima pojedinog prizora, što posebice dolazi do izražaja na njegovim crtežima.¹⁵

Još jedan prikaz Bogorodice, ovaj put u formi majke adorantice, iz našičke zbirke rezultat je krajnje filtracije vrlo uspjelog predloška Guida Renija. Slikom Bogorodica se klanja usnulom Djetetu (Adoracija) (kat. br. 19) detaljnije se bavi poglavlje Sredstvo prijenosa motiva – predložak u likovnoj umjetnosti na primjeru izložbe Angelus! ovoga kataloga.

Dvije slike iz našičke zbirke s prikazima dvojice neutvrđenih apostola vjerojatno su također nastale prema grafičkom predlošku, ali nepoznatom.¹⁶ Klasificiraju se kao djela različitih umjetnika i neutvrđenih identiteta prikazanih. Jasminka Najcer Sabljak i Silvija Lučevnjak prepoznale su dvije različite ruke različitih stilskih izričaja temeljeći zaključke na dvojakom tretmanu linije i forme prikazanih apostola.¹⁷ Slične impostacije likova i identične dimenzije slika, postignute prekrajanjem jedne (Svetac – Apostol, kat. br. 16), navode na zaključak da su u obiteljskoj rezidenciji izlagane u paru i govore u prilog ranije datacije spomenute slike u odnosu prema drugoj slici (Svetac – Apostol, kat. br. 17).¹⁸

Nekadašnja privatna obiteljska zbirka Pejačevića Našičkih jedna je od najznačajnijih privatnih zbirki (danas) javnog karaktera u Hrvatskoj. Osim impozantnog broja sačuvanih umjetnina koje ju čine, sabire značajne umjetnike iz dvjestogodišnjeg vremenskog raspona njezina nastajanja. Stoga na temelju nje valja pretpostaviti da su i privatne zbirke ostalih obiteljskih loza, iako gotovo potpuno nepoznate, imale jednako značenje. Druga, podgoračka zbirka Alvine i Pavla grofova Pejačević, specifikum je u kontekstu kolekcionarstva u povijesti nacionalne umjetnosti.

Sakralna umjetnost podgoračke zbirke

Podgoračko vlastelinstvo bilo je u vlasništvu rumsko-retfalačke loze Pejačevića, a zlatne godine posjed doživljava pod upravom svojih posljednjih gospodara, Pavla grofa Pejačevića i njegove supruge Alvine, rođene barunice Hilleprand von Prandau.¹⁹ Upravo dvoje supružnika, prvenstveno grofica, predstavljaju jedinstven primjer umjetničkog kolekcionarstva u nas. Smisleno i ciljano sabirući umjetnine za dekoraciju kurije u Podgoraču, u samo petnaestak godina skupili su cjelinu koju kolokvijalno zovemo podgoračka zbirka. Ključnu ulogu u dekoraciji podgoračke kurije vodila je upravo Alvina, a njezin angažman rezultirao je skupljanjem zbirke od devedesetak umjetnina, pretežno autora Carla Rahla i njegove bečke radionice.²⁰

Podgoračka zbirka sadrži prikaze krajolika, žanr-scene, animalističke teme, nekoliko portreta, kopija starih majstora, prizor iz Odiseje te dva sakralna prizora. Djela su to bečkog akademizma koja romantičarskim izrazom evociraju umjetnost Apeninskog poluotoka, poglavito mletačkog cinquecenta. Među zastupljenim umjetnicima²¹ količinom djela, s njih čak šesnaest, prednjači Carl Rahl, koji je većini tih umjetnika bio učitelj i mentor. Jedina njegova slika sakralne tematike u podgoračkoj zbirci jest starozavjetni prizor Rebeka i Eleazar na vrelu iz 1857. godine (kat. br. 23). Jasminka Najcer Sabljak u nekoliko je navrata pisala o toj slici i uočila, uzimajući u obzir i druga djela tog umjetnika, Rahlovu fascinaciju tradicijom Ciociarije²² koju prenosi na svoja platna, ponajviše u obliku ženskih likova zvanih La Ciociare, odjeće i krajolika toga kraja.²³

Rahlov učenik Mór Than također je zastupljen s nekoliko djela u podgoračkoj zbirci, pretežno kopijama mletačkih slikara. Slika Predaja prstena sv. Marka duždu (kat. br. 24) nastala je za Thanova studijskog boravka na Apeninskom poluotoku, koji je vjerojatno financirao bračni par Pejačević.²⁴ Kopija je to slavne monumentalne slike Ribar predaje prsten duždu Gradenigu Parisa Bordonea iz 1534. godine. Umanjena replika vrlo je vjerna i ne dočarava Thanov stil niti se lako prepoznaje njegov rukopis, ali ukazuje na umjetnika zavidnih slikarskih sposobnosti.

Alvina grofica Pejačević preminula je 1882. godine, prije nego što je kurija bila osposobljena za useljenje, a njezino opremanje dovršio je grof prema željama svoje supruge.²⁵ Podgorački posjed, uključujući kuriju i njezin namještaj, kupili su 1902. godine valpovački veleposjednici, grofovi von Normann-Ehrenfels, a podgoračku zbirku odnijeli su u Valpovo, gdje je zatečena i konfiscirana nakon rata.²⁶ Tek je istraživanjem dr. sc. Jasminke Najcer Sabljak podgoračka zbirka prepoznata i izolirana iz valpovačke.²⁷ Sabiranje podgoračke zbirke u samo nekoliko godina provedeno je planski te svjedoči o vrlo senzibilnim vlasnicima, čije mecenatstvo i značenje nadilaze okvire privatne obiteljske zbirke.²⁸

Sakralna umjetnost valpovačkog dvora

Obitelj Hilleprand von Prandau stekla je Valpovačko vlastelinstvo 1721. godine, u vrijeme najutjecajnijeg člana obitelji, savjetnika Dvorske komore Petra II. Antuna baruna Hillepranda von Prandaua. Njegovi nasljednici razvijat će Valpovačko vlastelinstvo puna dva stoljeća i učiniti ga jednim od najuspješnijih slavonskih vlastelinstava. Njegov unuk, barun Gustav, posljednji je u nizu muških nasljednika, a udajom njegove kćeri Marijane za Heinricha Fridricha Konstantina grofa von Normann-Ehrenfelsa ta obitelj stječe vlasništvo nad posjedom i nastavlja ga relativno uspješno voditi. Valpovačka zbirka zatečena je u dvorcu u trenutku konfiskacije imovine jer su se članovi obitelji tu zadržali do kraja rata, čak i nakon njega.²⁹

Marija u sjeni (kat. br. 7) slikovni je prikaz čudotvorne gotičke skulpture s glavnog oltara župne crkve u Lauffenu, kako napis u podnožju slike svjedoči. Lauffen postaje marijansko proštenište kada je, prema legendi, u šumi u podnožju brda Fromberg pronađena skulptura Bogorodice s Djetetom i postavljena u lokalnu crkvu; iste je noći nestala, a zatim je ponovno pronađena u šumi i vraćena u crkvu. Međutim, skulptura je svake večeri misteriozno nestajala, a jutrom je vraćana u crkvu i ponavljalo se tako dok mještani ne sagradiše crkvu na mjestu gdje je skulptura pronađena, u podnožju brda Fromberg, u njegovoj sjeni, zbog čega je svetište prozvano Marija u sjeni. Skulptura, prema vjerovanju, ima čudotvorne moći iscjelivanja, posebice joj se utjecalo za zaštitu od kuge.³⁰ Proštenište dobiva na popularnosti tek nakon protureformacije, unatoč tada već dugoj tradiciji, a promicanje štovanja Marije u sjeni potpomogli su isusovci, koji su upravljali župom.³¹

Nije poznato jesu li sliku Marija u sjeni za valpovačku zbirku naručili članovi obitelji Hilleprand von Prandau ili je obitelj von Normann-Ehrenfels stjecanjem imanja donosi u Valpovo. Slika kao predložak najvjerojatnije koristi grafiku,³² a prikazuje skulpturu odjevenu u raskošno vezeno ruho prožeto dekorativnim florealnim motivima. Pučki običaj odijevanja i kićenja čudotvornih skulptura Bogorodice bio je vrlo uobičajen tijekom XVII. i XVIII. stoljeća. Uglavnom se to činilo na marijanske blagdane i crkvene godove, odnosno na dane od posebnog značenja za župu u kojoj se takva skulptura časti, popraćeno mjesnim procesijama i izlaganjem skulpture.³³ Sam čin odijevanja skulpture bio je, u većini slučajeva, tajan obred rezerviran isključivo za mlade djevojke.³⁴ Osim odjećom, čudotvorne skulpture nerijetko su bile opremljene perikama, nakitom i vladarskim insignijama, sve u duhu čašćenja Bogorodice kao univerzalne zaštitnice.³⁵ Običaj odijevanja Bogorodičinih skulptura potječe iz Španjolske, usko je vezan uz čašćenje Kraljice Presvete Krunice, a nakon Lepantske bitke 1571. godine rapidno se proširio srednjom Europom.³⁶ Zabranio ga je car i kralj Josip II. dekretom iz 1784. godine.³⁷

Najpoznatija slika sakralne tematike iz fundusa Muzeja likovnih umjetnosti bez sumnje je Prijestolje milosti autora Johanna Franza Michaela Rottmayra von Rosenbrunna (kat. br. 5), bečkog baroknog slikara šireg europskog značenja. Naručio ju je valpovački vlastelin Petar II. Antun barun Hilleprand von Prandau za oltar dvorske kapele Presvetog Trojstva u Valpovu te predstavlja jedan od najznačajnijih umjetničkih importa na tlu današnje Hrvatske.  Slika je nastala u godini Rottmayrove smrti, a zbog autorove poodmakle dobi, morfologije djela i na temelju korespondencije s Edwardom Maserom, Oto Švajcer zaključuje da je slika radionički rad.³⁸ Virtuoznost Rottmayra i njegove radionice ogleda se u slici na nekoliko razina. Stiješnjeni likovi u središtu kompozicije omogućuju rastvaranje gornjeg i donjeg registra slike, što je čini prozračnom i pruža odmor oku od prividne dinamike središnjeg dijela kompozicije. Disperzivna svjetlost, od plavičaste u dnu do žuto-narančaste pri vrhu kompozicije, daje prizoru trijumfalnu notu, što on i jest – slava temeljne kršćanske istine, Presvetog Trojstva. Lik Raspetoga krajnje je naglašen središnjim postavom i diferencijacijom središnjega dijela kompozicije od njezina ostatka. Naturalističko oblikovanje Kristova korpusa suprostavljeno je bujnim volumenima u njegovoj pozadini, dojam dodatno pojačan svjetlosnim akcentima i decentnim kolorističkim kontrastima; voluminoznost lika Boga Oca čini vizualno uporište križu i protutežu Kristovu korpusu. Snažni naglasak vertikalne osi, osim pomicanja lika Boga Oca ulijevo, poništava spiralna krivulja oblaka s puttima i tonirani rubni dijelovi slike.

Obnova i uređenje dvorske kapele Presvetoga Trojstva označila je tek početak obnove sakralnih objekata na Valpovačkom vlastelinstvu. Obitelj Hilleprand von Prandau poticat će gradnju ili obnovu i opremanje crkava u Valpovu, Miholjcu, Petrijevcima, Bizovcu, Koški, Harkanovcima i drugdje, a pomažu i gradnju pravoslavnih crkava u Martincima, Kućancima, Kapelni i Poganovcima. Isti trend nastavit će i obitelj von Normann-Ehrenfels, koja se, zahvaljujući svojim prethodnicima, više fokusira na opremanje i popravke sakralnih građevina. Najznačajnija novogradnja iz vremena obitelji von Normann-Ehrenfels veliškovačka je župna crkva sv. Roka, koja je u cijelosti opremljena zahvaljujući grofu Rudolfu i grofici Julijani von Normann-Ehrenfels.³⁹ Briga o vjerskom životu Valpovačkog vlastelinstva tek je jedna epizoda koja pokazuje značenje ovih obitelji, koje su svojim djelovanjem obilježile ekonomiju, gospodarstvo i kulturu područja koji i fizički oblikuju i grade.

Tragovi mecenatske djelatnosti obitelji von Pfeffershofen⁴⁰

Obitelj Pfeffer von Pfeffershofen⁴¹ jest moravska plemićka obitelj čije djelovanje pratimo od sredine XVII. stoljeća do kraja XVIII. stoljeća diljem cijele Monarhije. Veliki ugled obitelj stječe u drugoj polovini XVII. stoljeća zahvaljujući vojničkim zaslugama trojice braće, Johanna Valentina, Johanna Dietricha (Dittrich) i Johanna Ferdinanda, zbog kojih je obiteljski plemeniti viteški naslov zamijenjen barunskim 1688. godine s dodanim pridjevkom von Pfeffershofen.⁴² Sin Johanna Valentina, Johann Wilhelm (Ivan Vilim) barun von Pfeffershofen (1683. – 1742.), rođen je u Brnu i također je bio istaknuti pripadnik habsburške vojske.⁴³ Upravo zbog vojne obveze dolazi u Osijek najkasnije 1722. godine i tu se zadržava do 1737. godine, kada je namješten za zapovjednika petrovaradinske tvrđave.⁴⁴ Nije poznato kada je ostvario prvi kontakt s budućim puncem, valpovačkim vlastelinom Petrom II. Antunom barunom Hilleprandom von Prandauom; njegovu kći, Mariju Josephu, oženio je oko 1726. godine i s njom je imao šestero djece, svu rođenu i krštenu u Osijeku.⁴⁵ Od njih je troje doživjelo starost i spominju se u izvorima iz XVIII. stoljeća, a preostalo troje preminulo je u ranoj dobi te su pokopani u franjevačkoj crkvi u Tvrđi.⁴⁶

U klauzuri franjevačkog samostana u Tvrđi čuva se slika Sveta Valpurga koja u gornjem desnom kutu nosi naslikani barunski grb obitelji von Pfeffershofen; podatak o mjestu pokopa troje djece baruna i barunice značajan je jer sugerira okolnosti narudžbe slike.⁴⁷  Istovjetan znamen prvotno je tijekom istraživanja identificiran na poleđini slike Sveti Florijan iz fundusa Muzeja likovnih umjetnosti i potaknuo je dublje istraživanje historiografije i djelovanja ove plemićke obitelji. Obje slike pripisane su prvom baroknom osječkom slikaru Paulusu Antoniusu Senseru i njegovu krugu.⁴⁸ 

Istraživanjem Mirjane Repanić-Braun objavljen je i objedinjen opus Paulusa Antoniusa Sensera i njegove radionice. Mjesto i točna godina Senserova rođenja nisu poznati, u Osijeku se javlja 1735. godine kao kum na krštenju oslovljen s pictor, a već 1742. godine spominje se kao restaurator slike Sveti Emerik u pečuškoj katedrali.⁴⁹ Slika Sveti Florijan slikana je lazurnim namazima, prikazuje sveca u krupnom planu i donosi simultani prikaz njegova mučeništva u donjem desnom kutu, a na poleđini je apliciran komad platna s relativno slabo uščuvanim oslikom, ali čitkih detalja, obiteljskoga grba. Činjenica da u fundus muzeja ulazi iz privatne zbirke obitelji Pfeiffer⁵⁰ ukazuje da je vjerojatno i izvorna narudžba bila privatnoga karaktera, za obiteljsku rezidenciju Pfeffershofena kao izraz osobne pobožnosti svecu zaštitniku vojnika, vatrogasaca, pivara i bačvara.⁵¹

Identifikacijom grba obitelji von Pfeffershofen posljedično se mijenja datacija dijela osječkog Senserova opusa. Budući da barun Johann Wilhelm napušta Osijek 1737. godine i umire ubrzo nakon toga, slike je morao naručiti ranije, za života u Osijeku, a zbog stilsko-morfoloških značajki periodu 30-ih godina XVIII. stoljeća mogu se pripisati i još tri Senserove slike iz klauzure franjevačkog samostana (Zanos svetog Franje Asiškog, Sveti Didak i Sveti Bonaventura).⁵²

Istraživanje historiografije obitelji von Pfeffershofen otežano je zbog malobrojnih objavljenih izvora koji uglavnom donose različite podatke, činjenice da većina muških potomaka nosi ime Johann i postojanja nekoliko inačica plemićkog pridjevka von Pfeffershofen. Budući da je ustanovljena naručiteljska djelatnost ove obitelji u Osijeku, potpuno nepoznata njihova epizoda, ukazala se potreba za opsežnim istraživanjem obiteljske povijesti Pfeffershofena. Ovdje donesen kratki prikaz rezultat je tog istraživanja.