O autoportretima iz fundusa Muzeja likovnih umjetnosti

Autoportreti iz fundusa Muzeja likovnih umjetnosti – iako predstavljaju zbroj posve različitih, individualnih autorskih izričaja – u idejnom i oblikovnom smislu pretežno počivaju na mimetičkim modelima, korespondirajući tako s tradicijom portretne umjetnosti realističke referencijalnosti koja zahtijeva poštovanje kriterija sličnosti, odnosno nalikovanja na model. Kretanja unutar zadanog obrasca prikazivanja vode od vjernog zrcaljenja pa do reprezentacija u kojima se dokida doslovnost, a deskriptivnost ustupa mjesto govoru likovnih izražajnih sredstava te kakvoći slikarske tehnike: od tvrde modelacije i preciznog crteža jasnih obrisnih linija (najizrazitije primjere predstavljaju autoportreti Franje Pfalza i Brune Bulića ili u kiparstvu Ive Kerdića) pa do slobodnijeg oblikovanja, no još uvijek s pouzdanim i provjerljivim referencama na motiv prikazivanja (poput autoportreta Slavka Kopača i Ivana Heila). Tek je nekoliko primjera „metamorfnih“ autoportreta izvedenih u skladu s modernističkom paradigmom dokidanja mimetizma postupcima redukcije, deformacije i dekonstrukcije – kod tih djela figuralni je prikaz apstrahiran, a lice reducirano na motiv maske, na impersonalan i distanciran oblik fizionomije koja ne ostvaruje kontakt s promatračem (autoportreti Branka Ružića, Istvána Altorjaija i Miodraga Stankovića). Krajnju točku otklona od oponašanja prirode predstavlja konceptualni Autoportret Ivana Doroghyja.

U repertoaru likovnih tehnika u kojima su autoportreti iz zbirki Muzeja likovnih umjetnosti realizirani prevladavaju ulja na platnu ili ljepenci, uz popriličan broj crteža, nekoliko akvarela i grafičkih listova u različitim grafičkim tehnikama, a uz to su zastupljene i dvije skulpture i jedan multimedijalni rad koji uključuje videoinstalaciju.

Pregledom autoportreta iz fundusa Muzeja likovnih umjetnosti može se, kako je već rečeno, kao jednu cjelinu izdvojiti autoportrete umjetnika i umjetnica koji pripadaju slavonskome ili specifično osječkome likovnome krugu, odnosno djela umjetnika kojima je grad Osijek biografska poveznica, bilo kao zavičajna odrednica u smislu označavanja mjesta podrijetla, stvaralačkog djelovanja i subjektivne pripadnosti, ili tek kao mjesto rođenja i rane životne (ne nužno i umjetničke) formacije, odnosno kao mjesto dolaska, odlaska, prolaska ili ostanka.¹ Riječ je o umjetnicima različitih povijesnih razdoblja i različitih likovno-stilskih izričaja, u kronološkome rasponu od sredine 19. stoljeća sve do drugoga desetljeća 21. stoljeća.

Najstariji autoportret u fundusu Muzeja likovnih umjetnosti onaj je osječkoga slikara Franje Pfalza (1812. – 1863.), slikara realističkih portreta i figurativnih kompozicija sakralne tematike. Prema Otu Švajceru, Pfalzov autoportret nastaje u razdoblju studija na Umjetničkoj akademiji u Beču, između 1837. i 1839. godine.² Izveden je realistično, s jasnim likovnim opisom detalja – „prikazuje glavu i dio ramena mlada čovjeka od oko 25 godina, s upečatljivom kućnom kapicom na glavi, ornamentiranom biljnim uzorcima. Brkovi, polubradica i otvoren pogled plavih očiju“. „Izvedba je pomna“, kako kaže Švajcer, ističući k tome „čist crtež, točnu i jasnu modelaciju bez jačeg isticanja kontrasta svjetla i sjene“, kao i psihološku karakterizaciju: „portret otkriva otvoren, smiren pogled s obilježjem tankoćutnosti, osjećajnosti. Duguljasto lice finog ovala, meka bradica, poduži nos, krupne oči. Mogli bismo zaključiti da je riječ o suptilnoj, promatračkoj prirodi“.³ Tehnička vještina izvedbe ovoga autoportreta, ipak, odaje nedovoljno umješnu ruku studenta koji još nije zrelim majstorom što suvereno vlada slikarskim zanatom – kakvim će postati kasnije, o čemu svjedoče vrsni bidermajerski portreti osječkih građana Ivana Zanettyja i Magdalene Zanetty iz Muzeja likovnih umjetnosti.

Nakon Pfalzova autoportreta, kronološki slijed zastupljenosti autoportreta u zbirkama Muzeja likovnih umjetnosti prekida hijatus od više od četiri desetljeća sve do bilježenja sljedećih primjera. Oni nastaju uglavnom dvadesetih godina 20. stoljeća, a dolaze iz osječkoga likovnoga kruga međuratnog slikarstva i kiparstva, kojemu pripadaju Vladimir Filakovac, Elza Rechnitz, Hella Reyman, Kornelije Tomljenović, Mihajlo Živić i Rudolf Švagel-Lešić, umjetnici koje povezuje sudjelovanje na osječkim grupnim izložbama i djelovanje u osječkim likovnim udruženjima.

Središnja ličnost osječkoga likovnoga života u tom vremenu bio je Vladimir Filakovac (1892. – 1972.). U fundusu Muzeja nalazi se jedan Filakovčev autoportret u ulju i nekoliko njegovih autoportretnih studija u crtežu, od kojih tri nastaju u vrijeme studija na Akademiji u Budimpešti, te dvije autokarikature, jedna iz 1927. i druga znatno kasnija, iz 1965. godine.

Autoportret u ulju iz 1922. godine više je puta izlagan i reproduciran i jedan je od najpoznatijih umjetnikovih autoportreta. Stilski pripada slikarstvu zatamnjene game umjetnikova ranijega perioda – posnom, tamnotonskom slikarstvu formativnog razdoblja peštanske Akademije – reminiscirajući k tome i izvore hrvatskoga modernoga slikarstva. Tom načinu Filakovac će tek kasnih 1920-ih pretpostaviti svjetliju paletu, a 1930-ih suprotstaviti kromatsku svježinu novoga slikarskoga idioma. Na ovome autoportretu sve je izrečeno snažnim kontrastima svjetla i tame. Polovina lica skrivena je, iščezava u sjeni koja razgrađuje obrise, umjetnikov pogled zatamnjen je. Širokim potezima kista zahvaćeno je ono najbitnije – bez potrebe za suvišnom deskripcijom, ostvarena je sinteza karakterizacije tjelesnog i psihološkog. Pojednostavljenim likovnim sredstvima Filakovac je u ovoj slici na maestralan način ostvario sublimaciju vlastite osobnosti, vlastitoga raspoloženja. Iščitavajući u tom autoportretu umjetnikov karakter, senzibilitet i biografiju, provokativno ga interpretira Matko Peić: „slikan je muški zanosno: crno i smeđe govori o slikaru u kojem se miješaju potentni animalist i rafinirani specijalist za ljudsku ženku“.⁴

Datacija triju Filakovčevih autoportretnih crteža razlikuje se u četiri različita izvora – u Inventarnoj knjizi Muzeja likovnih umjetnosti, u katalogu retrospektivne izložbe Vladimira Filakovca 1972./1973. godine koju je radio Matko Pejić,⁵ u katalogu retrospektive iz 2000. godine te u monografiji Vladimir Filakovac Jelice Ambruš.⁶ Precizno određivanje godine nastanka svih triju crteža ostaje otvoreno, a ovdje se predlaže njihovo okvirno datiranje u vrijeme Filakovčeva studija na Akademiji u Budimpešti, između 1913. i 1915. godine. U Budimpešti je Filakovca zatekao Prvi svjetski rat te je 1914. godine bio mobiliziran u austrougarskoj vojsci. Dvije fotografije iz približno 1915. godine, na kojima Filakovac pozira en face i u profilu s vrlo kratko, „vojnički“ podšišanom kosom, najvjerojatnije su nastale u vrijeme mobilizacije. Autoportret u profilu (do sada datiran oko 1920. godine) vrlo je sličan jednoj od tih fotografija i moguće je da je nastao u isto vrijeme, oko 1915. godine, ako je datacija fotografija u tu godinu točna. Za pretpostaviti je da su druga dva crteža nešto ranija. Oba se odlikuju brzim potezima skicozno nabačenih linija; pritom autoportret umjetnika pri radu pokazuje slabije riješeno sjenčanje nabora rukava, dok je drugi autoportret, gdje se umjetnik prikazuje s otvorenim ustima, spontaniji i slobodniji, izveden kao impresija koja zahvaća jedan kratak trenutak.

Filakovac je bio vješt crtač, oštar promatrač i suptilni prosuđivač ljudskoga karaktera, a ta tri umijeća spojio je u karikaturama, koje čine sporednu, no konstantnu dionicu njegova likovnoga opusa, što potvrđuje i vremenski raspon nastanka njegovih dviju autokarikatura.

Filakovac je bio jedini izraziti karikaturist među umjetnicima zastupljenima na ovoj izložbi, no i grafički listovi maloga formata iz ciklusa bakroreza Kornelija Tomljenovića (1900. – 1930.) naslovljenog Bohemia, koji nastaju u vrijeme Tomljenovićeva studija u Münchenu 1924. godine i prikazuju karikature umjetnika u različitim situacijama, zapravo su autobiografskog karaktera, pa ih se može razmatrati i kao svojevrsne autoportretne karikature.

Kratkoga životnoga vijeka, Kornelije Tomljenović nije uspio u potpunosti ostvariti obećavajući potencijal. O njegovu traženju vlastitoga likovnoga izraza svjedoče stilski heterogeni radovi i kratkotrajni eksperimenti, pa i tri vrlo različita autoportreta iz Muzeja likovnih umjetnosti. Sam je umjetnik, primjerice, govorio kako mu je „kubizam potreban tek da bi se liječio od naturalističke bolesti“.⁷ O „naturalističkoj bolesti“ svjedoči autoportret u ulju iz 1927. godine, „pun brižljivosti za što većom vjernošću i vanjskim izgledom pa upravo stoga“, kako zaključuje Oto Švajcer, „taj autoportret nije izražajan“. Drugi je autoportret, bilježi Švajcer, rađen u godini umjetnikove smrti – „upravo neposredno prije nastupa fatalne bolesti. Iako nedovršen u pojedinim dijelovima, pun je slikarske žestine i psihološke izražajnosti“.⁸

Trećim autoportretom, izvedenim crnom kredom, Kornelije Tomljenović demonstrira svoju odličnu crtačku sposobnost. Naturalizam, međutim, ovdje poprima prodornu ekspresionističku snagu i izražajnost – stilske odlike ekspresionizma naslućuju se u valovitom toku linija, ali i u gornjem rakursu što zahvaća oštar, penetrirajući umjetnikov pogled usmjeren direktno prema gledatelju.

Autoportreti osječkih slikarica Else Rechnitz i Helle Reymann, nositeljica emancipacije i afirmacije umjetnica u Osijeku u razdoblju između dvaju svjetskih ratova, nastaju u različitim razdobljima njihovih umjetničkih formacija.

Rafinirani autoportret Elze Rechnitz (1876. – 1946.) odlikuje se moderno shvaćenim realizmom u tradiciji minhenske škole, slikan sa suptilno naznačenim zelenkastim sjenama i ružičastim mrljama na inkarnatu što kontrastno izbija iz zatamnjene pozadine. Izraz umjetničina lica profinjenom psihološkom karakterizacijom zaokuplja promatrača. Prethodno pogrešno datiran u 1929. godinu, ovaj je autoportret novim iščitavanjem godine upisane uz umjetničinu signaturu na slici datiran u 1920. godinu. Postoji mogućnost da je to isti autoportret koji je Rechnitz bila izložila na svojoj samostalnoj izložbi u Salonu Ullrich u Zagrebu u veljači 1922. godine.⁹

Prodoran autoportret druge osječke slikarice, Helle Reymann (1897. – 1970.) iz 1930. godine u vlasništvu Muzeja Slavonije u Osijeku, poslužio je kao komparativni primjer na temelju kojega je jedan od portreta iz fonda radova ove umjetnice u Muzeju likovnih umjetnosti klasificiran kao njezin autoportret. Ranijeg datuma, okvirno datiran u 1923. godinu, svjedočanstvo je početaka i slikarske formacije Helle Reymann u vrijeme studija na Umjetničkoj akademiji u Beču. Rađen je u tehnici pastela, kao i niz drugih, sličnih umjetničinih portretnih studija. Usporedba sa spomenutim Autoportretom iz Muzeja Slavonije iz 1930. godine čini evidentnom transformaciju u procesu sazrijevanja ličnosti, kao i slikarskoga sazrijevanja.

Likovnom miljeu dinamičnoga osječkoga međuraća pripadali su i kipari Mihajlo Živić i Rudolf Švagel-Lešić.

Autoportret Mihajla Živića (1899. – 1942.) nastao je 1923. godine, u vrijeme prve godine studija na zagrebačkoj Umjetničkoj akademiji, a s njim i još ponekim svojim ranim radovima Živić je debitirao na osječkoj likovnoj sceni sudjelovanjem na velikoj, reprezentativnoj izložbi slika i skulptura koju je u povodu petnaestogodišnjice svoga postojanja Klub hrvatskih književnika i umjetnika u Osijeku priredio 1924. godine u Županijskoj palači u Osijeku. Živićev autoportret ima realističnu osnovu, no umjesto usmjeravanja pozornosti na detaljnu deskripciju, više se nastojao naglasiti izraz lica, koji odaje unutarnju napregnutost. Upadljivi su sporedni opisni detalji, poput mašne i umjetnikove prepoznatljive bujne frizure, pojednostavnjeno oblikovane kao jedinstvena, neraščlanjena plastična masa valovite površine.¹⁰

Rudolf Švagel-Lešić (1911. – 1975.), koliko je poznato, nije za sobom ostavio autoportret u skulpturi. Njegov autoportret izveden kao crtež olovkom prikazuje umjetnika u punoj figuri, pri radu, u karakterističnoj pozi i s cigaretom u ustima, kakav je zabilježen na fotografijama iz bogate umjetnikove fotodokumentacije.¹¹ Vrjedniji je kao autobiografski dokument o vlastitome radu nego kao autonomno likovno djelo i svjedočanstvo o crtačkome umijeću.

U doticaju s osječkim likovnim krugom bio je akademski grafičar Dragan Renarić (1872. – 1944.). Njegov autoportret, precizan u bilježenju faktografije lica, izveden je u litografskoj tehnici. Odlikuje ga spoj čvrstog crteža jasno izraženih, no slobodnih i dinamično raspoređenih linija, i mekoće blagih sjena koja proizlazi iz naravi crtačke alatke, litografske krede. Renarićev autoportret u Muzej je dospio donacijom Ernsta Rocha 2001. godine. Njegov otac, osječki slikar i grafičar Ivan Roch, bio je Renarićev učenik, a zajedno su izlagali u Osijeku u svibnju 1937. godine.¹²

Osječkom međuratnom likovnom krugu može se pridružiti ime Guida Jenyja (1875. – 1952.), koji mu pripada po svojem likovno-kritičarskom, ali i po slikarskom djelovanju. Jenyjev Autoportret, ipak, nastaje između 1930. i 1940. godine – znatno kasnije u odnosu na njegovo kritičarsko djelovanje u Osijeku. Surovo realističan, tvrdo modeliranih crta lica, nosi obilježja Jenyjevih portreta koji nastaju u isto vrijeme – slikan je tonski, u smeđoj gami, vrlo tankim nanosima boje pod kojom probija tekstura slikarskog platna te odaje dojam nedovršenosti. Jenyjev autoportret daleko je od profinjenosti, slikarskog senzibiliteta te sublimacije izraza, primjerice, Autoportreta Vladimira Filakovca iz 1922. godine, kojemu je, inače, donekle sličan po tonskom načinu slikanja, pa i po tendenciji postizanja snažnih kontrasta na licu kojemu je jedna polovina zatvorena sjenama. Oba autoportreta dijeli duboki jaz između slikarskoga amaterizma s jedne strane i akademskim školovanjem izbrušenoga metiera s druge. Zanimljivo je da je Jeny u osječkom Die Drau Filakovcu dao lošu kritiku u povodu njegove prve samostalne izložbe u Osijeku 1919. godine.

Likovni umjetnici koji se bave likovnom kritikom, ili obratno, ali rjeđe – likovni kritičari koji se usporedo s pisanjem o umjetnosti i kritičkim propitivanjem likovnih djela bave likovnom umjetnošću na praktičan način, u stvaralačkom smislu – predstavljaju specifičnu pojavu u povijesti umjetnosti. Time su još intrigantniji, kao rijedak fenomen u povijesti autoportreta, primjeri u kojima se likovni kritičar postavlja u ulogu umjetnika koji svojim likovnim djelom propituje vlastiti lik. U fundusu Muzeja likovnih umjetnosti nalaze se autoportreti čak dvojice osječkih likovnih kritika, koji su obilježili dva razdoblja osječke likovne povijesti.

Osim autoportreta Guida Jenyja, to je i autoportret osječkoga likovnoga kroničara, povjesničara umjetnosti i likovnoga kritičara Ota Švajcera (1907. – 2003.), s kojim ulazimo u drugu polovinu 20. stoljeća. Impulzivni Švajcerov autoportret hommage je ekspresionističkom slikarstvu i općenito slikarstvu modernizma. Ekspresivnost je postignuta snažnim kontrastima svijetlih ploha i sjena građenih tonskom gradacijom od svjetlosive do tamnosive te različito usmjerenim potezima kojima se formiraju nepravilne fasete. Švajcer u praksi primjenjuje proučena izražajna sredstva modernističkoga slikarstva, u prvom redu ekspresionizma, jer, da bi shvatio određeni stil, da bi ga u cijelosti apsorbirao, morao je „biti u njemu“ – da bi kao povjesničar umjetnosti o njemu pisao i raspravljao, morao ga je i slikati ili crtati. Crtajući maskoliko lice ustā razjapljenih u nijemi, izbrisani krik, s očima koje su dvije beživotne crne mrlje, Švajcer ostvaruje zastrašujući prikaz vlastita lica i vlastita lika. Pozivajući se na zasade ekspresionizma, postigao je upečatljiv autoportret.

Tijekom sredine i druge polovine 20. stoljeća u Osijeku djeluju Ivan Heil, Albina Jakić i Ivan Kupinski, a sporadično i Arpad Franjo Mesaroš.

Među njima je najistaknutiji Ivan Heil (1906. – 1985.), a njegov vrijedan i opsežan slikarski i grafički opus obrađen je i valoriziran upravo perom Ota Švajcera. Uredničkim je previdom, međutim, u Švajcerovoj monografiji Ivan Heil umjetnikov Autoportret iz Muzeja likovnih umjetnosti pogrešno datiran u 1954. godinu.¹³ U tekstu te monografije Švajcer dosta pozornosti poklanja jednom Heilovu autoportretu, koji datira u 1954. godinu,¹⁴ no ne radi se o Autoportretu iz Muzeja likovnih umjetnosti. Na autoportretu koji Švajcer analizira, kao i na Autoportretu sa šeširom iz zbirke Fabris, signiranom i datiranom s godinom 1956.,¹⁵ umjetnik izgleda mnogo mlađe i još nema sijedu kosu. Autoportret iz Muzeja likovnih umjetnosti nastao je bar desetak godina kasnije.

Autoportret Ivana Heila zasniva se na smjeloj kolorističkoj modulaciji, po čemu se izdvaja od ostalih njegovih autoportreta i portreta. Iako ne odstupa od portretne prepoznatljivosti, lišen je fizionomijske deskriptivnosti – naracija se ovdje ne odvija na planu opisivanja faktografije lica, već isključivo u smislu glasnoga i blagoglagoljivoga govora likovne forme, artikulacijom čistih izražajnih sredstava slikarstva. Rađen brzim i kratkim, usporednim i različito usmjerenim potezima i udarcima kista, Heilov autoportret vehementna je studija modernističkoga kolorističkoga oblikovanja – svojevrsni hommage „klasicima moderne“, Heilovim uzorima. Ovaj je izražajni autoportret ujedno i jedna od ponajboljih Heilovih slika portretne tematike.

I autoportret Albine Jakić (1938.), koji je umjetnica izložila na svojoj prvoj samostalnoj izložbi u Galeriji likovnih umjetnosti u Osijeku 1973. godine, oslanja se na apsolvirane postupke slikarstva modernizma; građen je oslobođenim potezima i mrljama boje, iako znatno prigušenijeg kolorističkog registra u odnosu na Autoportret Ivana Heila.

Ivan Kupinski (1934. – 2006.), osječki umjetnik čiji će grafički opus tek trebati skupiti i kritički valorizirati, za sobom je ostavio autoportret otisnut u akvatinti. Na asketskom licu mladoga umjetnika sazdanom od oštrih kontrasta crnih i bijelih razmrvljenih ploha – što umalo asocira na arhetipskog Proroka Emilea Noldea (1912.), ikoničku grafiku njemačkoga ekspresionizma – može se iščitati tek neka tiha melankolija, kao biljeg teškoga života i autoprofetski predznak tužne sudbine.

Arpad Franjo Mesaroš (1904. – 1970.), rođeni Osječanin i polaznik slikarske škole Slavka Tomerlina, prvu je izložbu imao u Osijeku, 1924. godine, a njegov je Autoportret nastao 1952. godine, u vrijeme kada je u Osijeku radio kao nastavnik likovnog odgoja. Osijek je ipak bio sporadično boravište života i stvaranja ovoga umjetnika, koji je većinom djelovao „u pokrajini“. Mesarošev autoportret pripada onom tradicionalnom tipu autoportreta kod kojih se umjetnik prikazuje s oruđem svoga zanata, sa slikarskom paletom i kistovima u ruci, identificirajući se kao slikar. Ovaj autoportret karakterističan je i po prikazu položaja tijela postavljenoga u profilu i glave okrenute en face, pogleda upućenog direktno prema gledatelju, s kojim se ostvaruje komunikacija. Ista gesta okreta glave u odnosu na profilno prikazano tijelo, čime se naglašava čin izravnog obraćanja svome promatraču, motiv je koji na autoportretima na ovoj izložbi primjenjuju Bruno Bulić, Ivan Heil, Slavko Šohaj i Slavko Kopač. Slikan slobodnim, širokim i brzim potezima kista u dinamici hladnih i toplih boja, Mesarošev autoportret „daje vrlo živu sliku umjetnikova vanjskoga lika u inkarnatu i plasticitetu“.¹⁶ Po kompoziciji poprsja i stavu te po načinu slikanja gotovo je identičan Mesarošev Autoportret sa šeširom iz 1955. godine.

Novoj generaciji umjetnika, onoj koji su 1970-ih godina u Osijeku pokušali promijeniti likovno-umjetničku paradigmu skretanjem pozornosti na suvremene tokove umjetnosti, pripada Ivan Doroghy (1951.).¹⁷ Kao primjer „lingvističke i semiotičke transformacije vizualnog umjetničkog djela u tekstualni rad“,¹⁸ Doroghyjev Autoportret iz 1983. godine predstavlja najradikalniji primjer pristupa temi autoportreta među djelima na ovoj izložbi. Primjer je to koji pokazuje kako modernistički idejni obrazac ogoljivanja i apstrahiranja, u svom otklonu od tradicije mimetizma i kriterija nalikovanja na subjekt u pravcu krajnjeg sažimanja, pronalazi alternativan put u konceptualnoj umjetnosti postmoderne.

Autoportret Ivana Doroghyja, koji dolazi u paru s analognim djelom Pejzaž, proizlazi iz umjetnikova bavljenja istraživanjem mogućnosti slike kao tiskanog ili rukom ispisanog teksta tijekom 1980-ih godina, a nastaje kao kritika tradicije i institucija umjetnosti. Primjer je to „posljednjeg stadija redukcionističke i autorefleksivne estetike modernizma“¹⁹ – i ujedno krajnji stupanj modernističkoga portreta u njegovu odmaku od mimetizma – koji umjesto u likovnu apstrakciju odlazi u apstrakciju jezika. Doroghyjev rukom ispisan „autoportret“, za razliku od drugih autorovih sličnih konceptualnih radova, nosi još nešto: u grafološkom smislu on predstavlja identifikaciju autora, onoliko koliko to dopušta čitanje sprejem ispisanog teksta. Međutim, Doroghy se ograđuje od potencijalne grafološke identifikacije kao što se distancira od direktnog prijenosa svoga unutarnjega, emocionalnoga intenziteta, težeći ka impersonalnosti, pa svoj autoportret ispisuje indirektno – njegova ruka arabesknom gestom po zraku usmjerava sprej prema podlozi, ne ostavljajući za sobom neposredan, fizički opipljiv trag. Uporabom eteričnog „slikarskog pribora“ dokida se fizički čin doticanja slikarske podloge i materijalizacije rukopisa, a postupkom reprodukcije grafičkih otisaka konačna slika još više gubi vezu sa svojim tvorcem. Konceptualni Autoportret Ivana Doroghyja, konačno, ostvaruje platonovski ideal – zato što ne oponaša prirodu, već je mišljen – predstavljajući krajnju točku otklona od prauzora oponašanja prirode.

Najmlađoj generaciji osječkih umjetnika u ovom pregledu pripadaju Mario Čaušić, Helena Janečić i Lana Ključarić.

Perception of Identity iz 2004. godine raniji je rad Marija Čaušića (1972.), osječkoga grafičara danas profiliranoga umjetničkoga opusa visokih dometa. Instalacija koja uključuje videoprojekciju uz autoportretnu sliku u tehnici ulja na platnu (izvorno triptih) suvremena je reinterpretacija tradicionalne autoportretne kompozicije u kojoj se umjetnik trostruko prikazuje pri stvaranju autoportreta: ta kompozicija uključuje prikaz umjetnika u ogledalu, prikaz s leđa te prikaz u slici koju slika, a jedan od najpoznatijih primjera onaj je baroknoga austrijskoga slikara Johannesa Gumppa iz 1646. godine, ili onaj Normana Rockwella iz 1960. godine. Čaušićev rad u staru formulu unosi novi sastojak – vremensku dimenziju, a video zapis koji bilježi postupak brisanja trećeg autoportreta simultano u odnosu na prikaz njegova nastajanja prije svega nosi i nove, drukčije konotacije. Čaušićev rad ujedno je odraz krize sepstva u postmodernom društvu, u kojemu je tradicionalno shvaćanje „sebe“ kao jedinstvene, integralne i distinktivne osobnosti kompromitirano, a uvjerenje kako individualnost predstavlja legitimnu društvenu stvarnost ugroženo.²⁰

Slikom Autoportret – sitting gender bender Helena Janečić (1979.) svoj lik prikazuje realistično, uprizorujući se u sjedećem položaju u fotelji, u „muškoj“ pozi i odjeći: s nogom prekriženom na „muški način“, odjevena u crno „muško“ odijelo s crnim cipelama i bijelom košuljom – poričući tako kategoriju roda (ženstvenosti) određenu odjevnim kodom. Svojim autoportretom Helena Janečić iskazuje kritički stav prema društvenoj stvarnosti, oslanjajući se na suvremene tendencije rodno angažirane umjetnosti koja se bavi propitivanjem rodne ideologije, odnosno tradicionalne društvene konstrukcije roda (muškosti i ženskosti), a svoju prethodnicu u povijesti hrvatskoga slikarstva ima u samoreprezentacijama hrvatske slikarice Naste Rojc, na koju se, zapravo, u ovom svom autoportretu i referira. Kako ističe Sanja Horvatinčić, „koristeći iste strategije samoprikazivanja (prerušavanje kao sredstvo kojim se problem seksualnosti prenosio u javnu sferu), Helena Janečić ostvaruje i osnažuje vlastitu među-rodnu poziciju“.²¹ Termin „prerušavanje“, međutim, kako upozorava Leonida Kovač, na krivome je mjestu – „Nasta Rojc se ne prerušava, niti se prikazuje prerušenom – ona se otkriva: u dragu, Nasta Rojc sebe reprezentira neprerušenom, bez maske: građanske, heteroseksualne maske ženskosti i ženstvenosti“.²² I još: „autoportreti Naste Rojc ne stvaraju predodžbu naglašenog rodnog identiteta, već ga miniraju, odnosno odbacuju mogućnost postojanja (rodnog) identiteta kao fiksne kategorije“.²³

Autoportret Lane Ključarić (1981.) svojim autobiografskim konotacijama nadilazi puko zrcaljenje vlastita lika i faktografsko bilježenje pojedinosti. Njezin je autoportret autobiografski isječak iz priče o vlastitu životu, no to saznajemo tek po tumačenju same autorice – za potpuno čitanje autoportreta, premda se može činiti kako je sve posve očigledno, nužan je hermeneutički posrednik, u ovom slučaju autor sam, koji razotkriva skrivene slojeve značenja, a oni su u svezi s intimnim isječcima iz umjetničina života što svjedoče o gubitcima i izgubljenosti. Motiv neba razlomljenog oblacima, Sunčevom svjetlošću i sjenom – po uzoru na prijeteće nebo na čuvenoj El Grecovoj veduti španjolskog grada Toleda – odražava psihološko stanje autorice, čiji je pogled usmjeren u neku neodređenu točku izvan okvira slike.

***

Muzej likovnih umjetnosti, nadalje, raspolaže autoportretima najistaknutijih predstavnika hrvatske moderne umjetnosti i postmodernizma: Zlatko Šulentić, Bruno Bulić, Slavko Šohaj, Slavko Kopač, Branko Ružić i Julije Knifer neizostavno su prisutni u najvažnijim pregledima i retrospektivama hrvatskoga slikarstva i kiparstva, kao i u izložbenim postavima najvećih nacionalnih umjetničkih muzeja.

Među autoportretima ovih umjetnika najraniji je autoportret Slavka Kopača (1913. – 1995.), datiran u 1942. godinu. Nastaje prije Kopačeva priklanjanja art brutu, no može li se u njemu naslutiti ono što slijedi? Ne doima li se – svojim naizgled nediscipliniranim rukopisom, rastočen sumarnim potezima i mrljama – kao predznak i predosjećaj predstojećeg ogoljivanja, okretanja divljem i primarnom? Zdenko Tonković će reći: „mračan, rađen energično, sumoran, u sebi nosi neku neraščišćenu morbidnost“.²⁴ Markantnu umjetnikovu fizionomiju određuje i akcentuira koncentrirani pogled oka ispod podignute obrve; drugo oko zasjenjeno je tamnom mrljom. Grubi, siloviti potezi kistom, u dinamici različito usmjerenih kretnji obrazuju kolorističke kontraste inkarnata i zelenih sjena, a nekoliko tamnih kontura što uokviruju lice i glavu drže na okupu svu tu kromatsku energiju, sprječavajući njezin rasap. Pretačući likovni supstrat Kraljevićeva uzornoga slikarskoga idioma (kao elaboracije Cézanneova iskustva) u otvoreni potez kistom – trade-mark 1930-ih – usvojen još na Akademiji kod Vladimira Becića, pa u morfologiju mrlja primljenu (k)od Lea Juneka u Parizu – Slavko Kopač se ovim svojim asimilacijskim autoportretom, razuđenim i rastvorenim, promišljeno sirovim – lišenim senzualne tečnosti slikarstva svojih učitelja – iskazuje kao virtuoz razlaganja i sumarnoga oblikovanja.

Rijetko je koji portretist za sobom ostavio toliko autoportreta kao što je to slučaj s Brunom Bulićem (1903. – 1990.). Riječima Ivanke Reberski – brojni umjetnikovi autoportreti izdvajaju se među najznačajnijim realizacijama njegova portretnoga opusa, i „kad bismo na jednome mjestu okupili sve Bulićeve autoportrete, bila bi to impozantna galerija prožeta autoanalizama u kojoj je možda i više negoli igdje u svom bogatom opusu pustio maha iskričavu duhu nerijetko začinjenom britkom samoironijom“.²⁵ Jedan od Bulićevih autoportreta, dosad stručnoj i široj javnosti nepoznat,²⁶ nalazi se u fundusu Muzeja likovnih umjetnosti. Pri usporedbi s drugim umjetnikovim autoportretima, međutim, nimalo ne zaostaje – štoviše, kao i oni ponajbolji „dosiže snažnu koncentraciju izražajnosti“.²⁷ Manifestacija je dojmljive umjetnikove osobnosti i usredotočenosti na psihologizaciju ličnosti – po čemu je Bulić bio među našim najvrsnijim portretistima.²⁸ Više negoli ijedan drugi autoportret na ovoj izložbi, Bulićev tako neposredno projicira umjetnikov psihički lik i unutarnju energiju, kanalizirajući je samouvjerenom pozom i gestom okreta glave prema promatraču, i još više živim, vragometnim pogledom podignutih obrva, podastirući ekspresijom lica svoj karakter i humorni duh.

Svojim distinktivnim kiparskim opusom Branko Ružić (1919. – 1997.) ostvario je jedan od „najviših rezultata i najplodnijih iskustava u suvremenoj hrvatskoj likovnoj umjetnosti“.²⁹ Kiparstvo je bilo Ružićeva primarna i „prava“ likovna disciplina, skulptura je njegovo definitivno umjetničko opredjeljenje, a ipak, autoportret koji je naslikao 1953. godine jedan je od najdojmljivijih autoportreta na ovoj izložbi. Nastao je u vrijeme kada Ružić već počinje „tražiti veze s kiparstvom“, nekoliko godina prije no što će sa slikarstvom definitivno raskrstiti. U odnosu na rani Autoportret u ulju iz 1942. godine,³⁰ evidentna je temeljita transformacija na putu prema redukciji i sažimanju, prema grubom i elementarnom. Izrezanih, mrtvih očiju, modiljanijevskih, bademasto-crnih, Ružićev maskoliki autoportret odraz je distanciranosti i otuđenosti – je li pretjerano označiti ga kao turobno svjedočanstvo unutarnje krize, nesigurnosti i sumnje, izgubljenosti i traženja, kao autoreferencijalno svjedočanstvo distorzije umjetničkoga identiteta i nagovijest napuštanja slikarstva? Dosezi redukcije još se ne mogu predvidjeti – još je daleko kiparski Autoportret I iz 1971. godine.³¹ Asocijacije na skulpturu još nisu aktualne – za razliku od slika Otac i Freska iz 1955. godine,³² gdje se skulpturalnost daje naslutiti i gdje „boja uzmiče pred naglaskom forme“.³³ Detalj očiju kao crnih rupa, međutim, ponavlja se na slici Otac i na skulpturi Glava oca iz 1956. godine,³⁴ koja nastaje kao Ružićev prvi kiparski rad u fazi napuštanja slikarstva. Ako se u Ružićevu Autoportretu iz Muzeja likovnih umjetnosti prijelaz u svijet kiparstva i može predosjetiti, još se ne manifestira razgovijetno – široki, slobodni potezi kistom i govor boja još su uvijek glavna izražajna sredstva; iluzija volumena postignuta je kolorističkom modulacijom. No svojom reduciranom formom naš Autoportret upućuje na komparaciju s jednim znatno kasnijim Ružićevim radom – vrlo je sličan autoportretnoj skulpturi Ogledalce iz 1989. godine.³⁵ Ako i nisu iznenađujuće, podudarnosti u načinu oblikovanja svakako su dojmljive – ista oblikotvorna slika apstrahiranja vlastitoga lica povezuje ova dva djela što nastaju u rasponu od nekoliko desetljeća.

Za razumijevanje geneze umjetničkog koncepta slikarstva Julija Knifera (1924. – 2004.) iznimno je važna serija njegovih autoportreta, koja nastaje u razdoblju između 1949. i 1952. godine³⁶ revnim, repetitivnim crtanjem vlastitoga lica istom objektivnošću, istim postupkom i istom tehnikom. Kniferova serija autoportreta, međutim, nadilazi puko prikazivanje vlastitoga lika, ona predstavlja inicijalnu točku u kontinuitetu strategije ponavljanja, u razvijanju koncepta serijalnosti, u traganju za načinom kako naslikati anti-sliku. Niz autoportreta na kraju su ipak samo jedan autoportret, kao što je i niz meandara na kraju samo ipak jedan meandar. Kniferovo traganje za anti-slikom počinje, dakle autoportretom. Autoportretima, zapravo, koje umjetnik spoznaje kao monotoni ritam, otkrivajući kako pravi sadržaj njegova slikarstva zapravo nije autoportret – kao što u „Kniferovu slikarstvu meandri nisu bitan sadržaj – već je to ponavljanje odnosno variranje iste formule što vodi do apsurda“.³⁷ Kniferov Autoportret sa šeširom iz Muzeja likovnih umjetnosti nastao je 1954. godine, u vrijeme četvrtog ili petog semestra studija na ALU-u u Zagrebu.³⁸ Nije, međutim, izveden kao crtež olovkom, već kao grafički otisak u tehnici litografije, koji je rađen prema gotovo identičnom crtežu olovkom iz iste, 1954. godine. No to ne znači da nije integralni dio kontinuirajućeg umjetničkog procesa koji počinje ranije navedenom idejnom cjelinom, odnosno serijom autoportreta što nastaju u razdoblju 1949. – 1952.

Zlatko Šulentić (1893. – 1971.), jedan od glavnih protagonista drugog naraštaja hrvatske moderne,³⁹ u svojoj najzrelijoj životnoj dobi – onda kada bi se očekivalo da će mu stvaralačka snaga opadati – ulazi u jedno od najznačajnijih i najplodnijih razdoblja umjetničkoga stvaranja, u novo razdoblje transformacije svoga slikarskoga izričaja.⁴⁰ U tom razdoblju, u posljednjoj deceniji života, nastaje umjetnikov Autoportret iz Muzeja likovnih umjetnosti. Ovako ga interpretira Ivanka Reberski:

„Tih kasnih godina nije se odrekao ni portretne tematike, nekoć tako česte i pretežite u njegovu opusu. Tada je nastao frapantan Autoportret (1963.) iz Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku, slikan slobodno s bizarnim zemljano-ružičastim inkarnatom i bijelim sjedinama na glavi, kao neka nova inkarnacija magičnog realizma“.⁴¹

U ranijim svojim autoportretima, onome iz 1915. godine, iz 1929. te Autoportretu sa šeširom iz 1929. godine, Šulentić se nije očitovao tako začudnom ekspresivnošću i psihološkim učinkom na promatrača kao na ovom svom najpoznijem autoportretu. Frapantan, kakvim ga je okarakterizirala Ivanka Reberski, izraz je koji ponajbolje opisuje taj gotovo nestvarni, nadnaravni autoportret – izražajnih, hipnotičkih očiju koje nas promatraju, do nelagode.

Još jedna, naizgled nevažna, pojedinost: treba li detalj odjeće na ovome autoportretu tretirati kao simbolsku vrijednost? Autoportret nastaje u vrijeme kada Zlatko Šulentić počinje monumentalni ciklus slika u crkvi sv. Franje Ksaverskog u Zagrebu (1963. – 1968.). U svojoj zaokupljenosti sakralnim temama, u svom duhovnom uživljavanju i svojoj religioznoj predanosti – da se ne zaboravi, Šulentić je bio pripadnik franjevačkog trećeg reda – ne prikazuje li se Šulentić na ovome svome autoportretu odjeven u franjevački habit, označujući tako pripadnost svojoj novoj, redovničkoj obitelji?

Samoreprezentacije Slavka Šohaja (1908. – 2003.) oslanjaju se na jedan repetitivan model – umjetnik se, u pravilu, prikazuje u istom poluprofilu, u istoj posturi, s istom gestom i istim izrazom lica, s karakterističnim okretom glave prema promatraču i pogledom iza ramena – istim pogledom koji nam na svojim autoportretima iznova upućuje. U Muzeju likovnih umjetnosti dva su Šohajeva autoportreta: jedan u tehnici ulja na platnu, drugi rađen kao crtež olovkom. Autoportret u ulju iz 1975. godine Šohaj slika sa šezdeset i sedam godina, a bilježenje vlastite životne dobi (i tragova vremena što ih život ostavlja na licu) rješava isključivo slikarskim izražajnim sredstvima, dokidajući deskripciju – tehnikom nanosa boje, sklopovima mrlja i poteza kistom. Opis je sumaran, a ploha lica rastočena je mrljama žitke kromatske tvari. Slika je u karakterističnom, hladnom kromatskom registru – i boja inkarnata izgubila je toplinu, ohlađena je sivim i zelenim.

U ranije nastalom autoportretu u crtežu, iako kadrira samo glavu, još više do izražaja dolazi umjetnikovo držanje, njegova karakteristična gesta, samosvijest, elegancija, profinjenost i neka neodređena, docirajuća sigurnost. Osim izrazom lica, to se postiže posebnim rakursom, neznatno pomaknutim, ali ipak donjim rakursom, koji izaziva sugestiju autoriteta – umjetnikovo lice gleda nas s više pozicije, njegove oči usmjerene su prema dolje. Šohaj, nadalje, znalački demonstrira kako realistička opisnost može biti jezgrovita a da se kaže gotovo sve; u ovom svom eteričnom Autoportretu čisto sublimiranoga izraza Šohaj je još jednostavniji i ekonomičniji u primjeni likovnih postupaka. Posredovanjem suptilne izražajnosti sažetih sredstava crtačke tehnike, posebice izlazi na vidjelo karakteristična intimistička poetizacija Šohajeva izričaja. Ovaj izvanredan autoportret rađen je u kombinaciji crteža olovkom što ostavlja širok, mekani trag i laviranja kistom kojim su izvučene fine sjene. A u svoj toj tonskoj gradaciji sivila, među mekim i prozirnim tragovima grafita i lavisa, stvrdnjuje se jedna jedina, jasno određena, oštrim šiljkom olovke povučena linija – tanka obrisna linija što razdvaja gornju i donju usnicu, dajući cijelome licu izraz. Da se to lice, na koncu, ne bi u svojoj maglenoj mekoći rasplinulo, na jednome ga mjestu drži i zatvara euklidski pravilna struktura obrisa. Sve to ovaj suptilni grisaille, malo remek-djelo crtačke tehnike, čini najtankoćutnijim crtežom na ovoj izložbi.

Kontrapunkt Šohajevu autoportretnom crtežu predstavlja izvanredan autoportret Antuna Babića (1931.) u ugljenu, u stilsko-oblikovnom smislu rijedak, možda i posve jedinstven primjer unutar umjetnikova opusa, rađen sažeto, no mimo svojstvene mu karakteristično naglašene stilizacije. Babić – primarno kipar – u ovom crtežu slijedi likovni obrazac voluminoznog plastičkog stila karakterističnog za njegovu skulpturu, iskazujući senzibilitet za plastičko oblikovanje, za isticanje volumena sjenčanjem, koristeći se pritom snažnim kontrastima svjetla i sjene. Crtež ipak nosi odlike Babićeva likovnoga stila i njegove poetike: humora s primjesom ironije, koja u ovom autoportretu ne prelazi granicu sardoničnog i grotesknog, po čemu je prepoznatljiv dobar dio umjetnikova opusa u skulpturi, crtežu i grafici. Osim po načinu prikazivanja vlastite fizionomije i davanja izraza svome licu, ima nekog vica i u tome što loptastu masu svoje glave, zatvorenu snažno naglašenom obrisnom linijom, Babić pozicionira u „zrakopraznom“ prostoru, bez naznaka poprsja i fizičke pozadine.

***

Vrludanje primjerima samoreprezentacija iz repozitorija Muzeja likovnih umjetnosti vodi do onih umjetnika (izvan osječkoga likovnoga areala) koji nisu dosegnuli pozicije relevantnosti kakve za našu likovnu baštinu imaju opusi Šulentića, Bulića, Kopača, Šohaja, Ružića, Knifera ili Babića – ili im povijest umjetnosti (još) nije na adekvatan način pristupila.

Petar Šimaga (1912. – 1961.), tijekom 1940-ih i 1950-ih godina vrlo aktivan i angažiran umjetnik, danas je slabo poznat. Muzej likovnih umjetnosti raspolaže trima njegovim autoportretima, dvama u tehnici akvarela te jednim crtežom laviranim tušem u sepiji. Prigodom akvizicije tog autoportreta Oto Švajcer je zabilježio:

„Šimaga se svojim vanrednim akvarelima profinjenog, nešto prigušenog kolorita i svojim značajnim i sigurno rađenim crtežima perom, olovkom i tušem, probio u red naših najboljih grafičara, mada se o njemu relativno malo govori. Ovaj rad ga prikazuje u svjetlu majstorskog crtača širokog poteza s razvijenim osjećajem za rasvjetne kvalitete“.⁴²

Drugi autoportret otkupljen je nakon samostalne izložbe Petra Šimage u Osijeku 1957. godine. O izložbi ponovno piše Švajcer:

„(…) snaga boje, izrasle iz razlivene plohe, pojavljuje se u 'Autoportraitu'. Ovdje se radi o mrko-smeđoj boji, koja se sasvim neodređeno razlijeva, a opet u jednom trenu ukrućuje svoje obrise i poprima konzistenciju guste tmurne mrlje, iz koje prodire dubok i zasjenjen pogled, označen tek potezom olovke“.⁴³

Mato Benković (1914. – 1981.) još je jedan od umjetnika čiji opus tek treba prikupiti, obraditi i valorizirati. U dva posve različita autoportreta tog „majstora crteža“, kako ga oslovljava Vladimir Maleković,⁴⁴ progovara izražajnost svojstvena dvjema različitim crtačkim tehnikama.

Dva autoportreta Vladimira Udatnyja (1920. – 1972.) stilski su posve različita – jedan s izravnijim realističkim referencama (iz 1969. godine), a drugi stiliziran (iz 1956. godine). U ranije nastalom autoportretu manifestira se sklonost geometrijskoj konstrukciji, slično kao na aktovima i portretima iz istog razdoblja. Kompozicija se sastoji od nekoliko geometrijskih ploha, a fizionomija je definirana debelim crnim linijama i mrljama.

Osječki autoportret Franje Molnara (1952.) u vojnoj odori hrvatskoga branitelja predstavlja značajan autobiografski isječak umjetnikova samoreprezentacijskoga bilježenja vlastite participacije u ratnim zbivanjima 1990-ih. Slika nastaje u vrijeme Domovinskog rata, u ožujku 1992. godine, u noći povratka umjetnika s osječke obrambene linije u rodno selo Bankovce, u jednom trenutku nagle inspiracije, spontanog osvješćenja svoje transformirane životne uloge i ponovnog uspostavljanja prekinute veze s vlastitim identitetom slikara. Izričit realizam prikaza put irealnoga vode jake boje u naglašenom komplementarnom odnosu, jarko zelene boje uniforme i užarena, gotovo košmarno narančasta boja pozadine. Molnar se ovim izražajnim autoportretom egzemplarne slikarske vještine i tehnike iskazuje kao vrstan portretist i kultivirani poštovatelj tradicije slikarstva.

Karakteristično egzaltiranog rukopisa i intenzivnog kolorizma, u otvorenim tonalitetima ljubičaste boje, Autoportret je Velimira Račkoga (1953.). Među brojnim autoportretima u umjetnikovu opusu ovaj se razlikuje po naglašenom autoironičnom odmaku: ekspresionizam, karakterističan za sardoničnu figuraciju nekih njegovih portreta i figura, sada je doveden na rub groteske uobličene u masivnoj figuri koja zauzima gotovo cijeli okvir kompozicije te u provokativnom detalju predimezionirane ruke koja drži zapaljenu cigaretu.

Iz kruga mađarskih umjetnika dolaze slikari iz Pečuha István Altorjai (1943. – 1982.) i Elemér Soltra (1922. – 2013.). Obojica su izlagala u Osijeku, a Autoportret Istvána Altorjaija bio je izložen na umjetnikovoj samostalnoj izložbi u Galeriji Zodijak u Osijeku u ožujku 1977. godine.⁴⁵ Na toj slici Altorjai doslovce prikazuje zrcalo i svoj odraz u njemu, ali tek kao siluetu. Kao na slici Henryja Matissea Slikar i njegov model iz 1917. godine,⁴⁶ koja implicitno ukazuje na autoportretni karakter djela, Altorjaijeva je autoportretna slika ujedno portret njegova slikarstva, odnosno njegova slikarskog izričaja. Djelo je to kojim se postavlja pitanje treba li autoportret reprezentirati išta više od samoga umjetnikova stila – premda je njegov lik možda i prikazan na nejasan način. Slika Autoportret Istvána Altorjaija prepoznatljiva je kao Altorjaijeva slika, kao što se Altorjai kao umjetnik može identificirati i unutar te iste slike i pomoću nje. Aktualizacija umjetnikova identiteta, ostvarena specifičnim izražajnim sredstvima njegova distinktivnoga individualnoga stila, definira, ili portretira, umjetnikovu esenciju preciznije negoli deskripcija njegova fizičkoga lika: to je istinski način na koji umjetnik „unosi sebe“ u svoje djelo.⁴⁷ Zahtjev za mimetičkim odnosom prema modelu ovdje je stavljen u drugi plan. Isto se može primijeniti na sve druge autoportrete na ovoj izložbi u kojima je zanemaren zahtjev nalikovanja na model.

Konačno, i jedan autoportret – koji to vjerojatno nije. Reprezentacijski model usredotočivanja na esenciju umjetnikova „lika i djela“ umjesto precizne deskripcije njegova fizičkoga izgleda slijedi i slika Jovana Bijelića (1884. – 1964.) iz Muzeja likovnih umjetnosti – djelo korifeja srpskog modernog slikarstva i glavnoga predstavnika srpskog slikarstva 30-ih godina: slikarstva oslobođenog, ekspresivnog poteza i intenzivnog kolorizma. Bijelićev modernistički portret bez jasnih je opisnih pojedinosti, ne robuje mimetizmu već daje pojednostavljen prikaz lika u nekoliko širokih poteza kistom, reducirajući formu na obojene mrlje. I ovdje je riječ primarno o portretu slikareva identiteta. Postoji, međutim, sumnja u to je li Bijelićeva slika Slikar u atelijeru – autoportret (oko 1931.)⁴⁸ iz Muzeja likovnih umjetnosti doista umjetnikov autoportret. U Bijelićevu opusu potvrđena su četiri autoportreta,⁴⁹ a Bijelićeva slika iz Muzeja likovnih umjetnosti, prema mišljenju Ljubice Miljković, nije Bijelićev autoportret. Iako autorica ne daje argumente za svoj sud,⁵⁰ u prilog takvoj konstataciji ide fizički opis umjetnikove fizionomije,⁵¹ kao i komparacija s umjetnikovim autoportretima te pojedinim korelativnim umjetnikovim portretima, koji nisu njegovi autoportreti. Portret iz Muzeja likovnih umjetnosti ikonografski se podudara sa slikom Žuti šal (1937.) iz Spomen-zbirke Pavla Beljanskog u Novom Sadu (prikaz muškarca s brkovima i bradicom, sa šeširom i šalom). U istoj zbirci nalazi se još jedan Bijelićev portret, koji se može komparirati s Bijelićevim portretom iz Muzeja likovnih umjetnosti: riječ je o Portretu slikara Zlatka Kneževića (1932.), s kojim je podudaran u nekoliko detalja: prikazuje slikara s brkovima i bradicom, sa šeširom i šalom, pri činu slikanja, kako u desnoj ruci drži kist. Ne može se sa sigurnošću ustvrditi je li i Bijelićeva slika iz Muzeja likovnih umjetnosti također portret istoga umjetnika, slikara Zlatka Kneževića, ali tu mogućnost treba ostaviti otvorenom, kao i mogućnost da se radi o simboličkom ili ikonografskom tipu „portreta umjetnika“. U ovaj komparativni niz uklapa se i jedan Bijelićev portret iz Narodnoga muzeja u Beogradu.

Sliku, konačno, ipak uvrštavam na izložbu, uz napomenu kako u svjetlu novih istraživanja treba korigirati njezinu klasifikaciju kao autoportret.

Ovaj letimični pregled poprilično disparatnog fonda autoportreta iz fundusa Muzeja likovnih umjetnosti zaključujem s nekoliko generalnih konstatacija.

Većina autoportreta na ovome mjestu predstavljenih umjetnika posve je nepoznata i izlaže se prvi put. K tome, mnogi od ovdje predstavljenih umjetnika manje su poznati ili uopće nisu poznati po autoportretima, što sagledavanje njihova umjetničkoga stvaranja iz jedne nove perspektive čini poticajnim i zanimljivim. Ove činjenice izložbu autoportreta iz fundusa Muzeja likovnih umjetnosti čine jedinstvenom i važnom, bar iz dvaju razloga. Prvo, izložbom se obrađuju i na najprimjereniji način prezentiraju kao jedna zasebna i koherentna tematska cjelina ona djela iz muzejskoga fundusa koja su dosad zbog statusa dugogodišnje pohrane u muzejskoj čuvaonici bila dostupna isključivo kustosima Muzeja. I drugo, obradom teme autoportreta kao zasebne dionice unutar opusa umjetnika zastupljenih na izložbi daje se prinos poznavanju cjeline opusa tih umjetnika.

Daniel Zec

(Daniel Zec, Autoportreti iz fundusa Muzeja likovnih umjetnosti, u: Autoportreti iz fundusa Muzeja likovnih umjetnosti, katalog izložbe, Muzej likovnih umjetnosti, Osijek, 2020., 4–16.)

Autoportret Eleméra Soltre, izveden u tehnici akvarela, realističkog je polazišta, posve suprotan umjetnikovu karakterističnom stilu – stilizaciji na granici figurativnoga.